مک پک دونده

رويكردهاي دريافت

يكپارچگي متن در خاستگاهش نيست بلكه در مقصودش است.

(رولان بارت 1969{1977}: 148)

نظرياتي كه به ميزان بهره فرهنگي مي‌پردازند، توجه خود را به سمت راست چهارضلعي فرهنگي (مخاطبان) معطوف مي‌كنند و به نحوه و ميزان دريافت و کاربرد مردم از هنرها مي‌پردازند. اصل مطلب اين است كه مخاطبان، كليد فهم آثار هنري‌اند چرا كه معاني مستتر و شيوه‌هاي به كار رفته در آن‌ها به مخاطبان‌شان بستگي دارند، نه پديدآورندگان آن‌ها. نقدهاي ساده‌انگارانه همواره در پي اين نكته‌اند كه نقش هدايت گرايانه هنر را در جامعه كم‌اثر جلوه دهند در صورتي كه هنر در شكل‌گيري جماعتي از مخاطبان كه كمابيش مستعدترين گروه براي انجام واكنش‌هاي هوشمندانه هستند، مؤثر است. تمام پژوهش‌هايي كه در اين بخش مد نظر قرار گرفته‌اند، از اين بابت وجه اشتراك دارند، مانند اثر گريزوولد[i] (1993: 457) كه در اين‌جا با عنوان «مخاطب در مقام قهرمان» آمده است.

در اين بخش به اجمال در اصول اين نظريه تدقيق مي‌شود و آنگاه به سراغ آن دسته از مباحث و جدل‌هاي اخير پيرامون فرآيند «دريافت» مي‌رويم كه اين موضوع را مورد توجه قرار داده‌اند كه مردم چگونه هنرها (به خصوص آثار عامه‌پسند) را فهم مي‌كنند و مورد کاربرد قرار مي‌دهند و چه توقعي از آن‌ها دارند. تعدادي از رويكردهاي اخير از همين نطفه نشأت گرفته‌اند، من‌جمله مدل‌هايي از چگونگي رمزگشايي متون توسط مخاطبان عام و تازگي‌ها، پژوهش‌هايي پيرامون عملكرد مخاطبان فعال. ديگر جستارها با موضوع بهره فرهنگي كه زيبايي‌شناسي دريافت را مد نظر گرفته‌اند، نخست در حوزه نقد ادبي و با اين فرض شكل گرفتند كه مردم، فرهنگ را بر مبناي «سطوح انتظار»ات فردي‌شان دريافت مي‌كنند. به عبارت ديگر هيچ اثري جاودانه نمي‌شود مگر اين‌كه با مردمي كه مخاطبش هستند، ارتباط برقرار كرده و فهم شود. به بيان دقيق‌تر مخاطبان، معاني مختلفي از آثار دريافت مي‌كنند و آن دسته از آثار را براي بهره‌برداري گزینش مي‌كنند كه رنگ و بويي از پيشينه و ارتباطات اجتماعي‌شان داشته باشند.

سرچشمه‌هاي رويكردهاي دريافت

بسياري از جامعه‌شناسان، به ويژه آن دسته كه از چارچوب تفسيري بهره مي‌برند، توجه‌شان معطوف به اين پرسش است كه مردم چگونه در زندگي‌شان دست به خلق معنا مي‌زنند. محقق براي كشف معنا و براي مطالعه روابط و محيط اجتماعي‌شان، نيازمند گفتگو با مردم است. اين تدقيق در معنا، ريشه عميقي در جامعه‌شناسي دارد و به آثار ماكس وبر[ii] برمي‌گردد. در آمريكاي پس از جنگ، «مكتب شيكاگو[iii]» در عرصه جامعه‌شناسي پژوهش‌هايي را درباره گروه‌هاي اجتماعي و معاني‌اي كه بوجود مي‌آورند، عرضه كرد. (اي. جي. وايت[iv]، 1943: بكر[v]، 1963: ليبو[vi]، 1967). عمده اين پژوهش‌ها، هنرمندان يا آثار هنري را مورد كم‌لطفي قرار داده‌اند(1) ، با اين حال به خصوص در مورد پژهش‌هاي آمريكايي، روح جستجوهاي‌شان‌، به دنبال آثار تفسيري‌تري است كه بر بهره فرهنگي، متمركزاند (اي. جي. پرس[vii]، 1991).

 همان‌طور كه پرس هم اشاره كرده است (1994)، مطالعات پيرامون پذيرايي (دريافت) فرهنگي بر مبناي دو سنت عمده مطرح شدند؛ مطالعات فرهنگي (علي‌الخصوص در انگلستان) و نقد ادبي (به ويژه در آمريكا). اين دو سنت پژوهشي به نظريات گوناگوني منجر شده بودند كه همگي به نقش مخاطب در فرآيند خلق معاني اهميت مي‌دادند. نخست نكته‌اي را كه از پژوهشي رسانه‌اي بر‌آمده به عنوان پيش‌درآمد مهمي براي اين دو رويكرد ذكر خواهم كرد، سپس مروري بر مطالعات فرهنگي انگليسي خواهم داشت كه به گسترش رويكرد «مخاطب فعال» منجر شدند. پس از آن و در بخش بعد نيز به سراغ تأثير نظريه ادبي بر جامعه‌شناسي فرآيند دريافت خواهم رفت.

در دهه 1970 مدل تازه فهم پذيرش فرهنگي، ديدگاه بهره و كام‌روايي {فرهنگي}، در پژوهش‌هاي رسانه‌اي پديدار شد. اين مدل بيان مي‌كرد كه مخاطبان در فرآيند ادراك اثر تأثيرگذارند. رويكردهاي شكل‌گرفته، مخاطب را منفعل فرض مي‌كردند و در نهايت اغلب بوسيله تئوريسين‌هاي معاصر «مدل كنترل همگاني» ناميده شدند. رويكرد بهره و كام‌روايي با طرح اين پرسش كه مردم چگونه و چرا پذيراي فرهنگ مي‌شوند، سر نخ مهمي براي رسيدن به اين نكته به دست مي‌دهد كه مردم براي برآوردن نيازهاي‌شان از فرهنگ مدد مي‌جويند. براي مثال بلوملر[viii] و كاتس[ix] اين بحث را پيش كشيدند كه كساني كه پاي تلويزيون مي‌نشيند به دنبال چهار خواسته‌اند: (1) سرگرمي (2) روابط شخصي در هر دو جنبه ارتباط با كاراكترهايي كه بر صفحه جعبه جادويي نمایان مي‌شوند و يا دوستان يا اعضاي خانواده كه به اتفاق هم به تماشاي تلويزيون نشسته و بر سر برنامه‌هايش گفتگو مي‌كنند، (3) هويت فردي، و مقايسه اوضاع و احوال و مشكلات شخصي با آن‌چه در تلويزيون مي‌بينند و (4) جذب اطلاعات از آن‌چه در دنياي بزرگ‌تري در حال رخ دادن است.

لال[x] (2000: 110-109) فهرست كاملي از مصارف تلويزيون ارائه مي‌دهد:

چگونگي کاربرد مردم از رسانه براي برآوردن تمنيات‌شان صرفاً به قدرت تخيل‌شان محدود شده است. آن‌ها مي‌توانند از تلويزيون ، به عنوان مثال براي تصوير كردن تجربيات و احساسات‌شان، ايجاد زمينه‌هاي مشترك با ديگران، فتح باب گفتگو، كاهش تنش‌هاي ميان افراد، برنامه‌ريزي براي بحث و مذاكره، شفاف‌سازي، و ترويج ارزش‌ها، ايجاد ارتباط فيزيكي و كلامي و ... افزايش انسجام خانوادگي ... كاهش ناسازگاري‌ها، حفظ ارتباطات، يادگيري رفتارهاي اجتماعي، تصميم‌گيري، الگوهاي رفتاري، حل مشكلات، حمايت از افكار عمومي، گسترش آگاهی، تصويب و تقويت قوانين، اعمال قدرت، پالايش تجربيات و تسهيل در بحث و گفتگو بهره ببرند.

برخي پژوهش‌ها، روش‌هاي مخاطبان در کاربرد از تلويزيون را مورد مطالعه قرار داده‌اند. براي نمونه، تاچمن[xi] و برخي ديگر ادعا كردند كه تلويزيون «شومينه برقي» است كه خانواده‌ها را براي مصاحبت و گپ و گفت دور خود جمع مي‌كند. همچنين عنوان كردند كه تلويزيون مي‌بايست جامعه‌پذيري خانوادگي را ارتقا بخشد چرا كه مردم راجع به چيزي كه مي‌بينند بيشتر حرف مي‌زنند تا آن‌چه مي شنوند يا مي‌خوانند. مورلي[xii] (1986) طي مطالعه‌اي بروي هجده خانواده در جنوب لندن نشان داد كه مردان وقتي خانواده مشغول تماشاي تلويزيون هستند، تمايل زيادي به گزینش آن‌چه بايد ببينند دارند. بسياري از مردان در واقع غيراجتماعي رفتار مي‌كنند؛ زن‌ها و بچه‌ها تنها زماني كانال‌ها را عوض مي‌كردند كه شوهران يا پدران‌شان توي اتاق نبودند. مورلي همچنين كشف كرد كه مردان لندني، تلويزيون را با تأمل بيشتري نسبت به زنان نگاه مي‌كردند؛ برنامه‌ها را از روي اعلان برنامه‌ها پيش از زمان پخش گزینش كرده و كمابيش با فراغ بال بيشتري تماشا مي‌كردند. زنان به هنگام تماشاي تلويزيون احتمالاً بيشتر مشغول فعاليت‌هاي ديگر از جمله رتق و فتق امور خانه يا حرف زدن با بقيه هستند. پژوهش كولت[xiii] (1987) نشان داد كه مردم مدام به صفحه تلويزيون زل نمي‌زنند، در واقع وقتي آن‌ها جلوي تلويزيون هستند، به طور ميانگين تنها 65% از آن زمان را به تلويزيون توجه مي‌كنند. آن‌ها همچنين اعمالي چون خوردن، خوابيدن يا انجام امور خانه يا كارهاي روزمره در خانه را همراه با تلويزيون روشن انجام مي‌دهند. بهترين اوقات‌شان را به صحبت كردن با يكديگر در اتاق مي‌گذرانند و در واقع از تلويزيون به عنوان بخشي از حشر و نشرشان به کار مي‌برند. لال (1988) در اين رابطه تغييرات قابل‌توجهي را در سطح كشورها گزارش مي‌دهد. براي مثال او عنوان مي‌كند كه در ونزوئلا، زنان كنترل تلويزيون را در اختيار دارند و در هند، تلويزيون تأثير بسزايي در افزايش قدرت زنان در خانواده داشته است.

رويكرد بهره و كام‌روايي فرهنگي، مخاطبان را به چشم عنصر فعالي در تعامل‌شان با هنر عامه‌پسند در نظر گرفت و عنوان كرد كه مردم نيازهاي‌شان را از طريق بهره فرهنگي برآورده مي‌سازند. در اين رويكرد به جاي تمركز بر هدف هنر، خود آن و يا تأثيرات متفاوتش، بروي مخاطبان تمركز شد و تأثير بسزايي در قرار دادن مخاطبان در موضع قدرت داشت.

مطالعات فرهنگي بريتانيايي

   مطالعات فرهنگي بريتانيايي (كه ريشه در برخي آثار هاگرت[xiv] 1957 و ويليامز[xv] 1959 دارد ) آشكارا رويكردي ماركسيستي نسبت به فرهنگ اتخاذ مي‌كند(2). اما متخصصان این رویکرد مثل منتقدان فرهنگ عمومی، به جای پرداختن به خسارات ناشی از رشد هنر عامه‌پسند، کاربرد مخالفت جویانه هنر عامه‌پسند توسط گروه‌هاي حاشیه‌ای، خرده فرهنگي و جزء طبقه كارگري را بررسی و ستايش كردند. همان‌گونه كه استوري[xvi] (67:1993) هم بیان کرد، نظريه‌پردازان مطالعات فرهنگي، «متون و مقولات فرهنگي را برای بازسازي يا تغيير بنيادين تجربیات، ارزش‌ها و ...الخ -ساختار تمايلات – گروه‌‌ها یا طبقات خاص و يا همه جامعه محک زده، و زندگي آنان كه حيات خود را با فرهنگ مأنوس كرده‌اند...{بيشتر كار فرهنگي مي‌كنند} را بررسی می‌کنند، چرا كه اعتقاد دارند كه فرهنگ مردمي (كه تعريف آن، فرهنگ زندگي مردان و زنان طبقه متوسط است) ارزش پژوهش را دارد.»(3) پژوهشگران عرصه مطالعات فرهنگي در راستای رويكرد بهره و كام‌روايي فرهنگي، معتقدند كه مردم در فرآيند درك و بهره فرهنگي‌شان نقش مؤثري دارند.

پژوهش هال[xvii] (1980) كليد اصلي مطالعات فرهنگي را به دست داد. اين پژوهش كه رويكردي نشانه‌شناسیک دارد، بروي رمزوارگي و رمزگشايي متون فرهنگي متمركز شده است و در آن مقولات هنري به مثابه «متوني» به نظر مي‌رسند كه معاني را تجسم مي‌بخشند. اين معاني در لفافه رمزهاي ديداري و كلامي مطرح شده‌اند. خالق اثر هنري، معنا را در بطن اثر رمزگذاري مي‌كند و در مقابل، مخاطبان بايد براي ایجاد ارتباط بيشتر، از اثر رمزگشايي كرده و پيام آن را دريافت كنند. معنايي كه نويسنده در متن خود مي‌گنجاند اصطلاحاً «معناي برترانگاشته» ناميده می‌شود. اگرچه مردم مي‌توانند با رمزگشايي يك متن از طرق مختلف، معاني گوناگوني دريافت كنند، هال (1980) رمزگشايي مخاطب را به چهاردسته اصلي تقسيم مي‌كند: (1) جايگاه سرور – هژمونيك كه هنگامي رخ مي‌دهد كه دريافت‌كنندگان، پيام را مطابق نظر نگارنده دريافت مي‌كنند. (2)  جايگاه باژ- نهاد {رويارو نشان}؛ كه در آن دريافت كنندگان، معاني گنجانده شده را درك مي‌كنند اما با اين وجود، معني ديگري را نيز دريافت مي‌كنند كه مد نظر خالق اثر نبوده است. (3) جايگاه مذاكره‌ای كه در آن دريافت كنندگان دو وضعيت گذشته را در هم مي‌آميزند. آخرين گونه (4) جايگاه كژرو است و هنگامي رخ مي‌دهد كه مخاطب، رموز را درك نمي‌كند و در نتيجه، متن به شيوه‌اي شخصي و غيرعادي تفسير مي‌شود.

پژوهش نمونه پيرامون رمزگشايي رسانه‌ها توسط مخاطبان را مورلی (1980) عرضه كرد كه به کار گروه‌هاي مركزي ضبط اخبار/ برنامه حوادث روزمره بريتانيا در سراسر كشور اشاره داشت. او به برنامه‌هايي علاقمند شده بود كه افکاری را با تسلط به جامعه تحميل مي‌كردند. وي كشف كرد كه برداشت‌های گروه‌هاي تبادل کننده افکار، به دسته‌های سرور-هژمونیک، مذاکره‌ای و باژ- نهاد قابل تقسيم‌اند، اما هیچ ریشه و اساسی در نوع طبقه اجتماعي ندارند. او بدون شگفت‌زدگي دريافت كه مديران بانك‌ها هم همان پیام فرادستانه‌ برنامه‌هاي خبري را برداشت می‌کنند كه دانش‌آموزان جوان طبقه كارگري. و دانشجويان دانشگاه هنر و دانشجویان تربیت معلم یک رويكرد اتخاذ می‌کردند كه طي آن جايگاه‌هاي مذاكره و سرور-هژمونيك تلفيق می‌‌شد. و بالاخره این‌که دانش‌آموزان هر دو گروه اتحاديه‌هاي كارگري سفيدپوستان و سياه‌پوستان، جایگاه باژ- نهاد را اتخاذ كردند اما تفاسیر اتحاديه‌هاي كارگري سفید كاملاً با آن‌چه دانش‌آموزان سياه برداشت می‌کردند، تفاوت داشت. مورلي، به اين نتيجه رسيد كه بينندگان برنامه، آن را بر اساس وضعيت اجتماعي‌شان رمزگشايي مي‌كنند، نه بر پايه جايگاه طبقاتي‌شان چرا كه وضعيت اجتماعي، راه‌هاي دستيابي متنوعي را به انواع گفتمان‌ها به دست مي‌دهد كه در تبادل نظر پيرامون رويدادهاي جهان به كار مي‌آيند. رؤساي بانك‌ها و اتحاديه‌هاي كارگري به ترتيب طرز تلقي كژرو و سرور – هژمونيك را اتخاذ كردند؛ علقه‌هاي طبقاتي و موقعيت اجتماعي‌شان با هم جور درمي‌آمد اما نوآموزان متني غيرانتقادي و فرادستانه را به دست گرفتند چرا كه سيستم غالب آموزشي در مدرسه همين مدل است: آن‌ها هنوز هم براي رسيدن به گفتمان‌هاي جايگزين، راهي پيش روي ندارد. با تعميم سخن مورلي اين انتظار مي‌رود كه يافته‌هاي مورلي ما را براي رسيدن به اين نكته كه مردم چه‌طور آثار هنري را رمزگشايي مي‌كنند، ياري كند.

خرده فرهنگ‌ها

كانون اصلي مطالعات فرهنگي را تحقيقاتي كه پيرامون خرده فرهنگ‌ها انجام مي‌شود، تشكيل مي‌دهد (هال و جفرسون[xviii] 1975). در يك پژوهش بسيار مؤثر، هبديج[xix] (1979) توالي خرده‌فرهنگ‌هاي نوظهور انگلستان كه با محوريت موسيقي ايجاد شده‌اند را بررسي كرد. كار او بر اساس يكي از نظريات گرامشي[xx] شكل گرفته و چگونگي مقاومت مردم در برابر پيام‌هاي هژمونيك را مد نظر قرار مي‌دهد. او بيان مي‌كند كه جوانان در خرده فرهنگي رويارونشان، از طريق بازنگري فعال در هنرها، رسوم، و اسباب توليد صنايع فرهنگي و مصرفي، معاني مختلفي براي خود خلق مي‌كنند. مردان جوان طبقه كارگري، به شكل نمادين از طريق فرآيندي كه «تكه‌بندي» ناميده مي‌شود، هم در برابر فرهنگ بزرگسالان و هم در برابر ارزش‌هاي طبقه متوسط مقاومت مي‌كنند. آن‌ها توليدات را گزینش کرده و به کار می‌برند، آن‌ها را از طرق نامتعارفي كه بزرگ‌ترها را شوكه مي‌كند تلفيق كرده و سبك تازه‌اي از موسيقي را گسترش مي‌دهند. افزون بر اين، معرفي اين سبك تازه شوك‌آور، در معرفي آن‌ها به عنوان يك گروه به كار مي‌آيد. با اين‌كه اين سبك نو، مقاومت خرده فرهنگي جوانان به حساب مي‌آيد اما سرانجام توسط صنعت فرهنگ كه روش‌هاي قدرت مخالف‌شان را عريان مي‌سازد، انطباق و سر و سامان داده مي‌شود. بنابراين نسل جديد جوانان مي‌بايست صداي اعتراض ريشه‌اي خود را گسترش دهند اگرچه سرانجام به تصرف قدرت‌هاي هژمونيك در خواهد آمد.

ويليس[xxi] (1978) طي پژوهشي كه بروي دو خرده فرهنگ «bike boys» و هيپي‌ها انجام داد، رويكردي قوم‌نگارانه به کار برد و به بررسي موسيقي بطن زندگي‌شان پرداخت. او استدلال كرد كه «يك قوم نگاري مناسب كارهايي را پيش مي‌برد كه تئوري‌ها و نظريات از انجام آن‌ها عاجزاند: قوم‌نگاري، تجربيات بشري را بدون كوچك كردن يا تبديل آن‌ها به يك واكنش ناخودآگاه در ساختار و جايگاه اجتماعي، ارائه مي‌دهد» (ص 193). ويليس دقت كرد كه هيپي‌ها و bike boys چگونه ميان موسيقي و زندگي اجتماعي‌شان ارتباط برقرار مي‌كنند و به دنبال موسيقي و روش زندگي گروهي مي‌گردند.(4)

bike boys موسيقي مهيج و با ريتم تند را ترجيح مي‌دادند ؛ راك كلاسيك اواخر دهه 1950. موسيقي به آن‌ها احساس «امنيت، اصالت و مردانگي» مي‌داد (ص 63) و در واقع همان‌طور كه يكي از اعضاي‌شان مي‌گويد، آن‌ها را به حركت وامي‌داشت.: «اگر شما به موسيقي سريعي گوش كنيد بايد بلند شويد و كاري بكنيد و من فكر مي‌كنم اگر نمي‌توانيد هيچ رقم برقصيد يا احتمالاً زمان رقص تمام شده است، بايد براي گر گرفتن (يك نوع موتور سواري سريع) پشت موتورهاي‌تان بپريد (ص73). آن‌ها موقع رقص به موزيكي گوش مي‌كردند و بعد حين موتورسواري همان ريتم را در سرشان تكرار مي‌كردند. از طرف ديگر هيپي‌ها راك جديد را ترجبح مي‌دادند و به شنيدن آلبوم‌هاي طولاني و لاينقطع علاقه داشتند. براي آن‌ها موسيقي، حامي جنبش يا چيزهايي از اين دست نبود اما به عنوان تجربه‌اي لذت‌بخش تلقي مي‌شد كه مي‌توانست از راه کاربست مواد مخدر تشديد شود. به عقيده هيپي‌ها «آدم‌هاي عادي» نمي‌توانستند به قدر كافي از راك جديد سر در بياورند چرا كه آن‌ها فاقد ذهن پرورش يافته يك انسان پيشرفته! اند.

مخاطب فعال

پژوهش تازه‌اي در مطالعات فرهنگي آن‌چه رويكرد مخاطب فعال ناميده مي‌شود را تشريح كرده است. اين پژوهش توسط فيسك[xxii] (1989) تلخيص شده است. فيسك اشاره مي‌كند با اين كه به ندرت آزادي كاملي براي دريافت كنندگان در خلق معاني لحاظ مي‌شود، مردم معاني خاص خود را از متون فرهنگي دريافت مي‌كنند. فيسك هنرهاي عامه‌پسند را مورد بررسي قرار مي‌دهد.(5) او كار خود را با اين ايده آغاز مي‌كند كه اين هنرها بوسيله نخبگان توليد شده‌اند و معاني گنجانده شده در آن‌ها تحميلي بوده و به هيچ وجه {به لحاظ فرهنگي}مقتصدانه و خردمندانه نيستند. فيسك عنوان مي‌كند كه توانايي ايجاد معاني، قدرتي نشانه‌شناسيك است. در نمونه‌هايي كه فيسك از ايالات متحده، انگلستان و استراليا مي‌آورد، اصلي‌ترين قدرت‌هاي هژمونيك، سفيدپوست، سرمايه‌دار و پدرسالارانه هستند. فيسك مي‌پرسد چرا با اين‌كه هدف اين توليدات تسلط‌جويانه است، باز هم مردم به دنبال هنرهاي عامه‌پسند هستند؟ او معتقد است:«هيچ لذت پايداري در اين آگاهی فرهنگي، وجود ندارد» (ص. 116).

با توجه به {آراي} فيسك، پاسخ اين است كه مردم با برداشت‌هاي خاص خودشان دربرابر اين پيام‌ها مقاومت مي‌كنند. مردم در نظام اجتماعي، خودشان هويت فرهنگي‌شان را ايجاد مي‌كنند. آن‌ها هويت‌هاي خود را به دست مي‌آورند؛ و از پذيرفتن يك انديشه خاص كه توسط منتخبان عرضه شده است، سر باز مي‌زنند. معاني از دل يك «گَشتار[xxiii]» برمي‌آيد؛ از تعامل متون و دريافت‌كنندگان‌شان. معاني متون مختلف به خاطر تمايلات كساني كه يك متن را به کار می‌برند، تصرف و دگرگون مي‌شود. دريافت معنا از طريق طبقات فرودست مخالف پيام‌هاي هژمونيك، عملي تدافعي و يك مخالفت نشانه‌شناسيك است. فرآيند خلق معنا، بي‌وقفه و سياسي است. دنياي معاني، دنيايي مناقشه‌آميز است. به عنوان مثال «girl fans» مدونا[xxiv] مخالفتي با نوع پدرسالانه روابط جنسي دختران از طريق ايجاد تلقي‌هاي مخالفت‌گرانه و توجه بيشتر به توان و تمايل زنان بود.(6)

فيسك ايده خودش را در پژوهشي تجربي به بوته آزمايش نمي‌سپارد اگرچه از قضاي روزگار، به رغم اين‌كه او بهاي بيشتري به خوانشِ دقيق مخاطبان مي‌دهد، بيشتر بروي تحليل‌شان از متون، و فرهنگ عامه گسترده‌تري تمركز مي‌كند. به عنوان نمونه او فعاليت خريد كردن و موج‌سواري را بدون در نظر گرفتن خريداران و موج‌سواران «مطالعه» مي‌كند. اگرچه وي انواع مختلف متون و راهي كه به صورت «ميان‌متني» آن‌ها را به هم پيوند داده را  ارزيابي مي‌كند، فيسك روايت موزيك ويدئوهاي مدونا را در حيطه هنرهاي عامه پسند تحليل مي‌كند. در Material Girl، مدونا دريافت‌كننده منفعل جواهرات نيست، همان وضعي كه مرلين مونرو[xxv] در قطعه موزيكال «بهترين دوستِ دخترها، الماس است» كه بخشي از آن ويدئو بر اساس آن ساخته شده است، دارد اما به جايش مدونا، پولداران، همسرايان مرد و قهرمان ويدئو را كه آخرسر با او فرار مي‌كند، كنترل مي‌كند. مونرو، با خواندن اين ترانه كه الماس‌ها امنيتش را به هنگام پيري تأمين خواهند كرد، جذابيتش را به کار می‌گرفت تا مردان برايش الماس هديه بياورند. او به توجه مردها احتياج داشت. از طرف ديگر مدونا به مردان و هداياي‌شان نيازي ندارد. او اين نكته را با ايهام در اشعارش روشن مي‌كند كه خودش به اندازه كافي پول دارد، نكته‌اي كه ما به هر صورت ممكن متوجه مي‌شويم. در واقع همه كمبود مدونا « نياز به مردان است. او با آن‌ها ارتباط برقرار مي‌كند تا بر عدم وابستگيش به آن‌ها تأكيد كند. {در نظر او}مردها مايه دلخوشي و تحت كنترل زنان هستند»(ص 129). اثر مدونا به طور چشمگيري كنايه را براي بازي با تصاوير مردسالارانه زنان به کار می‌گیرد و از ايهاماتي زباني و تصويري بهره مي‌برد تا«زير پاي ايدئولوژي غالب را با تأييد شيطنت‌آميز رهنمودهايش در اجرا، خالي كند»(ص110). فيسك نتيجه مي‌گيرد كه :« عامه‌پسندي مدونا، تركيب پيچيده قدرت و مخالفت، معنا و ضدمعنا، تمايل و كشمكش براي كنترل است»(ص 113).

فيسك بيان مي‌كند كه مقاومت نشانه‌شناسيك مردم، در زندگي روزمره‌شان به كار مي‌آيد. اين مقاومت شيوه‌اي براي فرودست نبودن است؛ راهي براي اعمال مخالفت. اين شيوه به ايجاد تغييرات اجتماعي يا انقلاب منجر نمي‌شود، و از اين جهت فوايد مقاومت نشانه‌شناسيك، «به جاي آن‌كه افراط‌گرايانه باشند، فزاينده» هستند (ص 11). اين واكنش‌ها زندگي را خوشايندتر مي‌كنند.(7) اگرچه امروز هژموني اقتصادي بالاخره به پيروزي رسيده است. زن جواني كه پيام قاطعي از حركت مدونا مي‌گيرد – يا از «قدرت دختران» اسپايس گرلز – هنوز به فروشگاه‌ها مي‌رود تا براي حمايت از اين جنبش، و تصوري كه ايجاد كرده است، سي دي و جامه‌ بخرد. احتمال دارد كه تغييري جزئي در رفتار دخترها با نامزدهاي‌شان رخ دهد اما بي‌شك به خيابان‌ها نمي‌ريزند تا عليه زن‌ستيزي يا مردسالاري تظاهرات كنند، بلكه همين‌طور كه پول‌هاي‌شان را خرج مي‌كنند، از طريق مفاهيمي كه از ويدئوها دريافت مي‌كنند، هويت و اعتماد به نفس‌شان را ، تثبيت مي‌كنند.

قدرت و ايدئولوژي

رويكرد مخاطب فعال، «دموكراسي نشانه‌شناسيك» را فرض مي‌گيرد كه در آن مخاطبان، با توجه به مفاهيمي كه صنعت فرهنگ به آن‌ها ارائه مي‌كند، مي‌توانند پيام‌هاي مُجازي را برداشت كنند. اين رويكرد قدرت لازم براي ايجاد رابطه ميان هنر و مخاطب را به مخاطبين مي‌دهد. نظريه‌پردازاني كه تلقي ماركسيستي از هژموني دارند، نه تنها به تفكر قدرت-دانش پساساختارگراها گرايش دارند، بلكه اين تصور را احيا مي‌كنند كه هنر مي‌خواهد يا از طريق بيان موجز تمام ايدئولوژي‌اش صاحب قدرت شود يا توسط نقشش در گفتگوهايي كه بر اساس برتري منتخبان شكل مي‌گيرد. به عنوان مثال، مك‌كينلي[xxvi] كنجكاو شد بداند دختران و زنان جوان چه نظري راجع به شوي تلويزيوني بورلي هيلز[xxvii]، 90210 دارند، و چه‌طور آن را براي بحث درباره مسائلي از قبيل هويت‌شان به کار می‌گیرند. اگرچه او نگران اين بود كه آن‌ها ايدئولوژي‌هايي ،مثلاً در مورد روابط جنسي، را به راحتي مي‌پذيرند (به مورد 10.1 نگاه كنيد).

انگ[xxviii] (1991) به اين نكته علاقمند شده بود كه رسانه تلويزيون و ديگر نهادهاي مرتبط با آن، چگونه با بي‌نظمي به مفهوم مخاطب مي‌پردازند. انگ با توجه به آراي فوكو، استدلال مي‌آورد كه مخاطب صرفاً به عنوان موجودي ذهني وجود دارد (هرچند به طور قطع بينند‌ه‌هاي واقعي وجود دارند) و تلويزيون مخاطب را در راستايي كه پاسخگوي نيازهاي تلويزيون است، تعريف مي‌كند. براي نمونه صنايع، مخاطبان را بر اساس مصرف و به خصوص پيام‌هاي بازرگاني‌شان طبقه‌بندي مي‌كنند. از نظر انگ، بينندگان به كالاهايي مورد خطاب تبديل مي‌شوند. بنابراين، مطالعه مخاطب آن‌چنان توسط صنعت تلويزيون اداره مي‌شود تا ولو به صورت نمادين آن‌ها را تحت كنترل خود درآورد. مخاطب در اين طرح به دلايل گوناگون مشكل مي‌آفريند. واكنش دستگاه‌ها، گزینش مجموعه‌اي از روش‌هاي پيشرفته، از دفتر خاطرات تا اشعار عاميانه بوده است. انگ مي‌گويد:

«حركت به سمت راه‌هاي علمي‌تر درك مخاطب در محدوده صنعت تلويزيون، ابداً به نشانه حركت از ناآگاهي به شناخت، از خيال‌پردازي به واقعيت، و از اعتقاد به حقيقت نيست. البته، آن‌چه اين‌جا در معرض خطر است، سياست دانش است. از جهتي شبكه‌هاي تلويزيوني مي‌دانند كه مخاطبين، به لحاظ شناخت شناسيك براي مسايل سياسي مفيد هستند: آگاهی تجربي درباره مخاطب از قبيل سنجش مخاطب مي‌توانست به امر مهمي تبديل شود، صرفاً به اين خاطر كه نوعي از حقيقت را توليد مي‌كند كه براي مواجهه با نياز اساسي شبكه‌ها بسيار مناسب‌تر است: نياز به كنترل. (ص 10)»

پس از آن صنعت تلويزيون بينندگان را موضوع بحث خود قرار می‌دهد. صنعت تلویزیون از دانشي برآمده از نظرسنجي مخاطب سود می‌جوید تا به طرق كارآمدتری به تعداد بينندگان خود اضافه کند. اين تلقي انگ است كه تلويزيون بحث را كنترل كرده و بينندگان موضوعات اين مكالمه‌اند، آن‌ها پيوسته «عینیت داده شده» و جزء «اغيار» هستند؛ بنابراين اين سايه قدرت صنعت است كه بر سر بينندگان افتاده است. تفكر رسانه‌ای بینندگان، توسط صنعتی ايجاد شد که به طور نمادين از مخاطبين بي‌تحرك و اشتهای فراوان‌شان به تلويزيون پذيرايي مي‌كند. اين بحث بر مطالعات آكادميك هم تأثير گذاشته است، همان‌طور كه انگ نیز اشاره مي‌كند، چنان‌چه ما حقيقتاً به دنبال درك « كاربست‌ها و تجربيات بي‌شمار، متناقض، پراكنده‌ و پويا»ي بيينندگان فعال تلويزيون هستيم (ص 13) – سخن گفتن از اين كار راحت‌تر از عمل به آن است –  به ايجاد فضایی خارج از فضایی كه صنعت تلویزیون براي‌مان تدارك ديده، نياز داريم.

زيبايي‌شناسي دريافت

نظريه زيبايي‌شناسي دريافت (كه به اختصار تئوري دريافت هم گفته مي‌شود) در نقد ادبي گسترش يافت و در بحث درباره جايي كه معناي متن ما را به اشتباه مي‌اندازد، مطرح شد (ياوس[xxix] 1982). در شكلي از تحليل ادبي كه در بيشتر سال‌هاي قرن بيستم مسلط شده بود، معناي متن در خود متن وجود داشت و همان‌طور كه در پژوهشی نیز عنوان شد، نقش نقد ادبي، تحليل متن بر اساس بيان شده‌ها، و آن‌چه نويسنده قصد بيان‌اش را داشته است، بود. سپس استادي اثر را بررسي کرده، مثلاً شعري از اميلي ديكنسون يا رمان فرانكشتاين اثر ماري شلي، و به ما خواهد گفت كه بر چه معنايي دلالت مي‌كنند. و چنان‌چه شاگردي معناي متفاوتي از متن دريافت کرده باشد، بدین معنا است كه خوانش غلطي داشته و راه را به اشتباه رفته است.

تحليل‌گران ادبي، تحت تأثير نظريه‌پردازي‌هاي پست مدرن، ايده معاني ترجيح داده شده متن را مورد پرسش قرار دادند و پيشنهاد كردند كه خوانندگان به خلق معني از دل متن دست بزنند. اين همان نكته‌اي است كه بارت از آن در قول معروفش به وحدت متن ياد مي‌كند. ايگلتون (1983:89) نيز بر همين باور است: «معاني متن در چارچوب آن‌ها مدفون نيستند، مثل دندان عقل در لثه بايد صبركرد تا خود را نشان دهند.» در عوض خوانندگان به طور فعالانه‌اي معاني را خلق مي‌كنند. با اين شناخت، تئوري دريافت هدف اصلي خود از تحليل ادبي را از كشف معاني واقعي متن، به کشف آن‌ دسته از معاني و تفاسيري كه مخاطبين در شرایط خاص خود برداشت می‌کنند، تغيير داده است.

نظریه دريافت فرض مي‌كند كه خوانندگان با « ديدي سرشار از چشم‌داشت» و با تمام پيش‌زمينه‌هاي ويژه‌شان، كه شامل مشخصات جمعيت‌شناختي (اعم از مليت، جنسيت، سن، نژاد، تمايلات جنسي و غيره.) ارتباطات اجتماعي، و تلقي‌هاي شخصي‌شان مي‌شود، به سراغ متن مي‌آيند. آن‌ها متن را در راستای افق انتظارات‌شان مي‌خوانند. در نتيجه، معنايي كه از متن دستگيرشان مي‌شود، متأثر از پيش‌زمينه‌هاي‌شان خواهد بود.

ويدمار[xxx] و روكيچ[xxxi] (1979) طي پژوهشي با اين موضوع كه چگونه تفسير يك شوي تلويزيوني متناسب با ويژگي‌هاي مخاطب، متغير است، برنامه همه اعضای خانواده را مورد بررسی قرار داده و نگاهی به تأثير تلقي نژادپرستانه آن در ميان مخاطبين انداختند. ماجراي اين كمدي تلويزيوني كه در آمريكاي شمالي و در دهه 1970پخش مي‌شد، حول و حوش شخصيت‌هاي محافظه‌كار، متعصب، سفيدپوست، و از طبقه كارگر مي‌گذشت؛ آرچي بانكر[xxxii]، زن پرحوصله و دختر چپ‌گرا و پسر مقرراتيش. آرچي اغلب چيزهايي عجيب و غريب مي‌گفت كه مملو از نظرات زننده و عميقاً نژادپرستانه بود. اين برنامه عامه پسند بود و توجه بخش عظيمي از مردم آمريكا و كانادا را به خود جلب كرده بود. اما همان‌طور كه ويدمار و روكيچ هم عنوان مي‌كنند، با توجه به نتایج نظرسنجي‌، بينندگاني كه بدون پيش داوري برنامه را تماشا مي‌كردند، و جزو اقليت‌هاي مذهبی بودند، آرچي و ديدگاه‌هاي نژادپرستانه‌ وتنگ‌نظرانه‌اش را به باد انتقاد گرفتند(مطابق آن‌چه توليدكنندگان برنامه مد نظر داشتند). اما بينندگاني كه در کوته‌فکری‌های آرچي شریک بودند، برنامه را جدي گرفته و فکر کردند كه حقیقتاً آراي‌شان روي صفحه تلويزيون نقش بسته است. اين پژوهش بر اين تلقي مهم در تئوري دريافت تأكيد كرد كه متون «چندصدايي» و «چندمعنايي» هستند. هر دوی اين مفاهيم بدين معنايند كه متون، معاني چندگانه‌اي در خود نهفته دارند؛ چيزي بيش از آن‌چه در يك بار خواندن درك مي‌شود.

خوانندگان به «محافل مفسر» وابستگي دارند (فيش 1980). اين محافل گروه‌هايي از مردم هستند كه امیال و انتظارات مشابه‌شان را با هم در ميان مي‌گذارند. جامعه‌شناس مي‌تواند با توجه به طبقه‌بندي مناسب مردم، بوسيله مطالعه برخي گروه‌ها، معناي محتمل متن را دريابد. اين كاري است كه ردوي[xxxiii] (1984) در پژوهش معتبر و برجسته خود بروي گروهي از زناني كه رمان‌هاي رمانتيك خوانده بودند، در پيش گرفت. (به مورد مطالعاتي 10.1 نگاه كنيد.) نظريه دريافت تلويحاً اشاره مي‌كند كه در نهايت منطقي‌تر این است‌كه هر فردي كه با متن روبرو مي‌شود، خوانش تكين خود را از آن داشت باشد و براي همين است كه به تعداد خوانندگان، خوانش وجود دارد. گرچه اين نكته بدون ترديد حقيقت دارد اما خيلي جامعه‌شناسانه نيست. ايده محافل مفسر كه روشي شناختي يا يك سري قواعد در رويكرد هنر را پیش پا مي‌گذارد، به كسب ايده‌هاي دريافتي قابل بررسي در مطالعات جامعه‌شناختي، كمك مي‌كند. در بسياري از مطالعاتي كه درباره فرآيند دريافت انجام شده، نه توجهي به محافل مفسر حقيقي شده (به عنوان مثال خرده فرهنگ‌ها يا يك گروه قابل بازشناسي) و نه به تفاوت‌ خوانش‌هايي كه توسط گروه‌هاي اجتماعي مختلف انجام مي‌شود.

لانگ[xxxiv] (1986) مثال محافل مطالعات زنان را مي‌آورد. در مطالعه‌اي بروي زنان طبقه متوسط به بالا كه مركب از اين گروه‌ها بودند، يكي از اهداف اصلی، آزمودن «تنوع در محدوده جريان اصلي فرهنگي» بود. درك هنر براي طبقه متوسط يا حتي افراد طبقه بالاتر، مورد مطالعه درخوري قرار نگرفته است. به خاطر توجه به خرده‌فرهنگ‌هاي متباين توسط مطالعات فرهنگي بريتانيايي و تأثير اين رويكرد بر مطالعات بعدي، لانگ به طور ويژه‌اي توجه خود را به اين نكته معطوف كرد كه چه‌طور اتوريته فرهنگي ادبيات، بر خوانش زنان تأثير مي‌گذارد. او نشان داد كه نظريات بنگاه‌هاي ادبي بر گزینش كتاب توسط گروه‌ها بي‌تأثير نيست. آن‌ها اغلب «شاهکارهای» رایج را گزینش مي‌كردند و حتي زماني‌كه دست به گزینش از میان آثار معاصر می‌زدند، از آثار عامه‌پسند موجود در انواع عاشقانه، معمايي، يا ترسناك براي بحث و گروه‌خواني اجتناب مي‌كردند. (اگرچه يك زن مي‌بايست براي مطالعه شخصي، «اثري مفرح و سرگرم‌كننده» را به دست بگيرد.) اگرچه آن‌ها برخي اوقات از آثار مدرني كه توسط يكي از اعضا گزینش مي‌شد، راضي نبودند، با کمال تعجب، هرگز با اين رويه ‌كه چرا بايد چنين كتاب‌هايي چاپ شده يا چرا بايد عذاب خواندن آن‌ها را متحمل شوند، به نقد آن آثار نپرداختند. و تازه با اين‌كه حتي مشكلاتي با برخي شخصيت‌ها داشتند (مثل نامه‌هاي اسكارلت اثر هوثورن) همواره تلاش كردند تا بفهمند چرا برخي كتب، شاهكار تلقي شده‌اند.

اگرچه زماني كه زنان به استراتژي خوانش و تفسير خود بازگشتند، اطمينان خود را نسبت به اتوريته ادبي از دست داده بودند. آن‌ها به ندرت آن‌چه نقدهاي ادبي درباره آثار كلاسيك بيان مي‌كردند را مي‌پذيرفتند و براي دانستن عناوين مهم روزگارشان، روي راهنماهای ادبي(مثل مرور كتاب نيويورك) حساب باز نمي‌كردند. زنان علاقه فراواني به تجربيات شخصي يكديگر درباره كتاب‌ها داشتند و به اين تلقي راضي بودند كه زنان متفاوت، مي‌بايست تفاسير متفاوتي داشته باشند. آن‌ها تلاشي براي تحليل اين تفاوت‌ها يا بحث درباره‌شان نمي‌كردند. بلكه درعوض صرفاً آن‌ها را به اشتراك مي‌گذاشتند. وانگهي، به رغم نظريه‌پردازي‌هاي اخير در بخشي از حوزه تحليل ادبي درباره ويژگي مبهم زبان، زنان آراي «رئاليست»ها را براي درك كتاب‌ها به کار می‌گرفتند. آن‌ها خط داستاني مشخص، شخصيت‌هاي باورپذير و توصيفاتي سرشار از زندگي را طلب مي‌كردند. اگرچه از تخیلی بودن داستان‌‌ها آگاه بودند اما آن‌چنان با شخصيت‌ها پيوند مي‌خوردند كه گويي آدم‌هاي واقعي‌اند. لانگ در اين مورد مي‌گويد:« به نظر مي‌رسد بحث‌کننده دركي پوزيتيويستي از كلمات دارد كه مثل نقاب بي‌رنگ و شفافي روي واقعيت عيني را پوشانده... گویی{آن‌ها} با دركی «تقليدي» از ادبيات همچون يك بدل يا بازنمود واقعيت خو گرفته‌اند. دركی كه اكنون زير یوغ آشكار انجمن‌هاي ادبي و فلسفي است» (ص 5-604). در نتيجه خوانندگان با توجه به « موقعيت‌های هستي‌شناسیک متن، «اشخاص» درون كتاب‌ها را هم‌ارز مردم عادي مي‌پندارند و دانش آن‌ها نسبت به اولي مي‌تواند حقيقتي هم‌ارز آگاهي تجربي و شخصي آن‌ها نسبت به دومي داشته باشد» (ص608). به عبارت ديگر، خوانندگان برای گفتگو پیرامون باورپذيری شخصيت‌ها و این‌که با کدام يك ارتباط بيشتري برقرار كرده‌اند، وقت صرف می‌کنند. همچنين آن‌ها راجع به تصور واضحي كه از شخصيت يا صحنه‌اي دارند، حرف مي‌زنند. آن‌ها هرگز حرفي از ساختار كتاب به ميان نمي‌آورند، مگر اين‌كه مشكلي در طرح اثر بيابند و هرگز درباره بعد زيباشناختي اثر بحثي پيش نمي‌كشند، مگر آن‌كه چيزي در اين مايه‌ها بگويند؛«نثر قشنگي داشت». البته آن‌چه آن نثر قشنگ را بنا نهاده صراحتاً قابل بيان نيست: در عوض زنان ،تا حدودی بدون تغییر، عباراتی را با صداي بلند مي‌خوانند تا بر منظور خویش صحه بگذارند.