مک پک دونده

بایادیار

تبارشناسی فانتزی
جستاری در پریانه‌های ماندگار(بخش نخست)

جک زایپس
مسعود ملک‌یاری

یادداشت مترجم:
مطلبی که در ادامه می‌خوانید، ترجمه فصلی از کتاب «سنت بزرگ قصه‌های پریان: از استراپارولا و بازیله تا برادران گریم» نوشته جک زایپس است که توسط انتشارات نورتون منتشر شده است. در ميان ميراث فرهنگي بشر، اسطوره‌ها و افسانه‌ها از همه كهن‌تراند. اين روايات، مستقيم و يا غيرمستقيم، براي پاسخ‌گويي به سؤالات ازلي بشر (سؤالاتي از اين دست كه از كجا آمده‌ايم و مقصود از آفرينش انسان چيست) پديد آمدند. پاسخ‌هاي خلق شده گاهي در قالب روايات اعمال و رفتار اساطير و موجودات پري‌وار و به شكل افسانه‌هاي پريان، پا به عرصه زندگي بشر گذاشتند.
بنا بر ديدگاهي، افسانه‌ها، پاسخ جمعي يك قوم به يك پرسش است. از دعواي هواداران كاسيرر و استروس مبني بر اين‌كه خلق اسطوره‌ كار يك ذهن پيش منطقي (pre-logical) هست يا نه كه بگذريم، به اين واقعيت مي‌رسيم كه افسانه‌ها در زمان ما لااقل همچنان خاصيت سرگرم كنندگي خويش را دارند چرا كه ذهن بشر از دو جنبه ادراكي و عاطفي تركيب شده است و تا روزي كه عواطف بر طبع بشر حكم فرماست، از گفتن و شنيدن افسانه لذت مي‌برد.
همانگونه كه مي‌بينم در ادبيات امروز جهان، بازنويسي و بازآفريني اساطير و افسانه‌ها به عنوان راه‌حلي براي گشايش برخي مشكلات بشر صورت مي‌پذيرند. بنابراين، بازآفريني شخصيت‌هاي سحرآميز متعلق به فرهنگ عامه در ادبيات داستاني و نمايشي مي‌تواند هم جنبه سرگرم كننده و هم جنبه تأثيرگذاري اجتماعي داشته باشد. ضمن اينكه اين قبيل آثار مي‌تواند اين گونه باورها را با توجه به امكانات خود، هدايت كرده و در مسير درستي قرار دهد.
ولاديمير پراپ  در كتاب ريخت شناسي قصه‌هاي پريان در توضيح قصه پريان مي‌گويد:
«... قصه پريان با آزار و صدمه‌اي كه بر كسي وارد آمده است (مثلاً ربودن يا تبعيد و اخراج بلد كردن )، يا با اشتياق به داشتن چيزي (پادشاهي پسرش را به جستجوي پري شاهرخ مي‌فرستد) آغاز مي‌شود، و با حركت قهرمان از خانه‌اش و روبرو شدن با بخشنده، كه به او يك عامل و وسيله جادوئي مي‌دهد كه او را در يافتن مقصودش ياري مي‌كند، بسط و تكامل مي‌يابد. بعداً در جريان قصه قهرمان با دشمن يا رقيبي نبرد مي‌كند (مهمترين صورت در اينجا كشتن اژدهايي است)، باز مي‌گردد، مورد تعقيب قرار مي‌گيرد . بيشتر اوقات ساخت قصه پيچيده‌تر از اين است، مثلاً وقتي قهرمان در راه بازگشتن به خانه خويش است، برادرانش او را در چاهي مي‌افگنند. بعداً وي فرار مي‌كند ، بوسيله مأموريت‌ها و كارهاي شاق مورد آزمايش قرار مي‌گيرد و سرانجام در مملكت خويش، يا سرزمين پدر دختر، پادشاه مي‌شود و ازدواج مي‌كند. اين هسته تركيبي بسياري از طرح‌هاي قصه پريان به صورت اجمالي است. »(ولاديمير پراپ، 1371: 181-180)
این فصل از کتاب زایپس، «فانتزی» نام دارد که اگر عمری بود، در دو بخش تقدیم خواهد شد. پس عنوانی که بر این مقاله نهاده شده، پیشنهاد مترجم است.

 
فانتزی در سنت انگلستان

آلیس خندید و گفت: «فایده‌ای نداره، هیچ‌کس این چیزهای عجیب و غریب رو باور نمی‌کنه.» ملکه گفت: « تو هنوز خامی. وقتی به سن تو بودم همیشه نیم ساعت در روز این کار رو انجام می‌دادم. چرا، بعضی وقت‌ها شش تا چیز غیرممکن را تا قبل از صبحانه باور کرده‌ام.»
لویس کارول ، آن‌سوی آینه و آن‌چه آلیس آن‌جا پیدا کرد (1871)

جی. آر. آر تالکین  در مقاله خود «یادداشتی بر قصه‌های پری‌وار» عبارتی سودمند برای درک تسلط پرقدرتی که ادبیات فانتزی بر خوانندگان خود دارد مطرح می‌کند. عبارت eucatastrophe (یا پایان خوشِ) تالکین، لذت و «تسلی» ناشی از گره‌گشایی خودکفا – و اغلب شاد- هر فانتزی موفقی را شرح می‌دهد. او بیان می‌کند که « این نشانه یک داستان پری‌وار خوب است، نشانه یکی از بهترین و کاملترین انواع آن که اگرچه رخدادهایش بی‌حساب و کتاب اند، و هرچند فانتاستیک یا ماجراهایش هولناک‌اند، اما می‌تواند با «شوکی» که با خود همراه دارد، و آن را به بچه‌ها یا کسانی که به آن گوش می‌دهند منتقل می‌کند، نفس‌ها را در سینه حبس کرده، دل‌ها را به تاپ و توپ بیاندازد تا آن‌جا که نزدیک است قلب در سینه منفجر شود. فانتزی همان‌قدر مطلوب است که هر شکلی از هنر و ارزش یگانه‌ای با آن‌ها دارد.» برایان اتبری  در کتاب «مهارت‌های شگفتی» عبارت تالکین را اصلاح می‌کند و عکس‌العمل خواننده به این « چرخش نهایی برای رهایی» را شگفتی می‌نامد. فانتزی نه‌تنها در خیال‌زایی به لحاظ شدنی بودنش زیاده‌روی می‌کند و نیز در کنار قواعدش، خیال‌پردازی را هم شامل می‌شود، « بلکه {فانتزی} امکان ایجاد نه تنها معنا بلکه آگاهی هدفدار و نمونه انضمامی از آن را پیش‌رو قرار می‌دهد. ما به این شگفتی می‌گوییم.» اگرچه فانتزی‌های کودکانه بسیاری از جمله پینوکیو اثر کارلو کلودی  ( که اولین بار در ایتالیا و در سال 1883 منتشر شد)، پی‌پی جوراب بلند نوشته آسترید لیندگرن  (که  در دهه 1940 در سوئد منتشر شده و در دهه 50 به انگلیسی ترجمه شد) داستان بی‌پایان میشل انده  ( که در سال 1979 در آلمان منتشر شد و در سال 1983 برای نخستین‌بار به انگلیسی ترجمه شد)  و سُرایرو ماگاتاما اثر نوریکو اگیوارا  (1989؛ که در سال 1993 با عنوان پسر تندباد و شمیر اژدها منتشر شد) و بسیاری از نمونه‌های برجسته و معروف دیگر در سراسر دنیا خلق شده‌اند، این جستار به بررسی آثاری از سنت ادبیات عامیانه کشورهای انگلیسی زبان خواهد پرداخت.

روایت‌های شگفت‌آور
ادبیات فانتاستیک برای کودکان، انواع گوناگونی از جمله افسانه‌ها، حماسه‌ها، رمانس‌ها، اساطیر، قصه‌های پری‌وار، رئالیسم جادویی، قصه‌های حیوانات، قصه‌های دم خواب، و داستان‌های علمی-تخیلی را در برمی‌گیرد. قصه‌ شگفت‌آور یا قصه عامیانه که یکی از نخستین اشکال ادبیات فانتاستیک است، همچنان‌که ماکس لوتی  فولکلوریست هم بدان اشاره کرده است، جهانی را نشان می‌دهد که سرانجام بر تن نظم عمومی، آرامش و صداقت، جامه عمل می‌پوشاند. این شرح می‌تواند به طور کلی و به‌جا، شکل آرمانشهر (اتوپیا) داستان فانتزی کودکان را به خوبی نشان دهد. به طور وسیع‌تر هم در قصه عامیانه و هم در فانتزی، سلسله مراتب اجتماعی، تابوها، مخلوقات فراطبیعی، جادو، ملاک‌های سفت و سخت اخلاقی، جستجوها، و اعمال شریران در دنیایی که سرانجام بدی (هرج و مرج) از بین می‌رود و به نیکی پاداش داده خواهد شد، وجود دارد. از سوی دیگر گرچه ادبیات فانتاستیک خواننده را از طریق ساختاری بسامان و گره‌گشایی پایانی که می‌تواند چنان بی‌تشابه به آشفتگی و بیداد زندگی واقعی باشد یاری می‌رساند، اما به لحاظ دقت در ساختارهای اجتماعی و سیاسی، خویشاوندی‌های بغرنج و ارتباطات و احساسات خانوادگی، و رشد شخصیتی، ارتباط بسیار پرمعنا‌تری نسبت به قصه‌های عامیانه خلاصه شده با زندگی «واقعی» بر قرار می‌کند. چه این قصه، جهانی مجرد را شرح دهد، چه دخالتی غیرواقعی در زمینه‌ای واقعی را، ادبیات فانتاستیک باید با هنجارهای منطق درونی هم‌نوا شده و در قواعد ادبی ویژه زیرگروهش سهیم شود. بنابراین فانتزی‌های خانوادگی از قبیل آن‌چه ای. نزبیت  نقل کرده است از قواعد ادبی داستان‌ خانواده (گروهی از کودکان که پیوند بسیار نزدیکی با هم دارند) پیروی می‌کند، کتاب‌های هری پاتر جی. کی. رولینگ  سنخیت تنگاتنگی با قواعد داستان مدرسه دارند و هابیت جی. آر. آر. تالکین (1937) نیز مطابق با اصول داستان جستجو است. به نظر می‌رسد فرار از واقعیت که فانتزی قول آن را به خواننده می‌دهد، خیالی واهی است. اتبری در کتاب «قواعد فانتزی در ادبیات آمریکا»(1980) در این‌باره می‌گوید:« بهترین فانتزی‌ها با ترفند خودمانی شدن با پرداختن به ریزه‌کاری‌های کاملاً غیر واقعی- اعم از رنگ‌های درخشان، رفتارهای قهرمانانه، دگرگونی‌های پیش‌بینی نشده، و تغییر مکان‌های هم‌زمان- برای برانگیزاندن حس شدید خواستن از ته دل در خواننده، و احساس دلتنگی برای آن‌چه هرگز نبوده‌اند را به کار می‌گیرند.» شاید فانتزی بیشتر از هر گونه ادبی دیگری برای بزرگسالان خاطره برانگیز و برای کودکانِ خیال‌پرداز جذابیت داشته باشد. بسیاری از محبوب‌ترین شخصیت‌های داستانی کودکان جزو فانتزی‌ها هستند: بچه ویکتوریایی، آلیس، که از راه لانه خرگوشی به دنیای دیگری سفر می‌کند؛ پینوکیو، پسر عروسکی سخنگو؛ پیتر ربیت بازیگوش که در باغی گرفتار می‌شود؛ شارلوت، عنکبوت باسواد و ادیب؛ هری پاتر، و بر و بچه‌های هاگوارتس. در واقع فانتزی و ادبیات کودکان بی‌هیچ مرزی با هم درآمیخته‌اند همچنان‌که کودکی زمان خیال‌پردازی و فانتزی نیروی هم‌توان ادبی خیال‌پردازی های شورانگیز است. در بسیاری از آثار فانتاستیک برای کودکان، به ویژه در قواعد فانتزی‌های کلاسیک یا «برجسته»، درون‌مایه‌های عمده از قبیل جدال خیر و شر، تأثیرگذاری فرهنگی، عدالت اجتماعی، و وفاداری در کنار هم قرار می‌گیرند. ضدهنجارهای مهمل‌گونه و هجوآمیز در فانتزی کودکان، با اثر لوییس کارول آغاز شده است و برای نمونه با نوشته‌های رولد دال  ادامه می‌یابد. فانتزی‌های سرگرم‌کننده و بی‌ادبانه دال، با بزرگسالان بددهنی چون اونتس اسپیکر و اسپانگ در «جیمز و غول دوست‌داشتنی» (1961) یا جادوگران بدجنس انگلیسی که مثل بانوان محترم در جادوگران (1983) تغییر لباس می‌دهند، حالت ویژه‌ای به آثار او داده و از شناخت ما نسبت به این نوع ادبی، آشنایی‌زدایی می‌کند.

انگلستان: دوستان و دشمنان فانتزی
 پیامد آثار فانتاستیکی که طی قرن بیستم بوجود آمد، داستان‌های فراوانی نیز برای کودکان منشر شد، اما در قدم نخست، رابطه فانتزی با ادبیات کودکان با مشکل روبرو بود. در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم متولیان ادبیات کودک – از قبیل چهره‌هایی چون سارا تریمر  در مجله تخصصی خود «راهنمای تعلیم و تربیت» (6-1802) و نویسنده عامه‌پسند ماریا اجورت  - برخی آثار را چون خوراک فاسدی برای بچه‌ها پس می‌زدند. اجورت در پیشگفتار کتاب خود «همراه والدین» (1796) پیرامون قصه‌های آموزنده می‌نویسد:« به چه دلیل باید ذهن را به جای آگاهی‌های سودمند، با تصورات خیالی آلوده کنیم؟ چرا باید این همه وقت گران‌بها تلف شود؟ برای چه باید ذائقه بچه‌ها را خراب کرده و اشتهای‌شان را با خوراندن شیرینی کور کنیم؟»
در تلاشی برای ایجاد ارتباط میان متون آموزنده و آثار تخیلی که به طور طبیعی برای کودکان جذاب‌اند، در نخستین فانتزی‌ها به ایجاد پیوند نزدیکی میان خیال‌پردازی و هدف‌های اخلاقی برای خوانندگان نوپا مبادرت شد، روشی که تا به امروز هم در برخی آثار ادامه یافته است (هرچند امروزه با ظرافت بیشتری به کار گرفته می‌شود). برخی فانتزی‌های اخلاقی درس‌هایی درباره رفتار مناسب در جهان پیرامون به بچه‌ها ارائه می‌دهند، با آن‌که در همان‌زمان به طرح برخی فواید امیال طبیعی برای  متقاعد کردن‌شان، دست می‌زنند. فانتزی در اثر داروتی کیلنر ؛ «زندگی و پرسه‌های یک موش» (1783) همان‌قدر به توانایی حیوانات یا اشیاء بی‌جان برای روایت سرگذشت‌شان محدود شده است، که در کارهای خواهر کوچک‌ترش، مری آن کیلنر  ؛«ماجراهای جاسوزنی» ( حدود 1780) و  «خاطرات یک فرفره چوبی» (حدود 1793). تک‌گویی‌های آنان هرگز از چارچوب شخصیت یک جاسوزنی خارج نمی‌شود، برای نمونه، ممکن است انتظار برود که چنان‌چه اشیاء جان دارند، پایه‌های گم‌شده کاناپه بشنوند یا ببینند. در زندگی و پرسه‌های یک موش، قهرمان اصلی جونده‌ای است به نام نیمبل  که داستان زندگیش را برای راوی تعریف می‌کند. نیمبل گفتگوهایی که میان والدین کودک‌شان پیرامون موضوعات آموزنده‌ای از قبیل رفتار مناسب با حیوانات و دوری از کارهای ناشایست رد و بدل شده است را نقل می‌کند. پیام‌های آموزنده برخی آثار ادبی هرگز مورد تردید قرار نمی‌گیرد.
توجه فراوان به کودکان و دوران کودکی که در قرن نوزدهم بوجود آمد، بیان تازه‌ای را در آثار کودکان عصر ویکتوریا پدید آورد. هرچند رمان «خانه تعطیلات» اثر کاترین سینکلر  وامدار پیوندخوردگی کلی با «معلم سرخانه» (1740) اثر سارا فیلدینگ  بود اما پشت به گذشته کرد و خبر از روح تازه تجربه‌گرایی در داستان‌های کودکان داد که به لحاظ عرفی، عناصر منفک ادبی بزرگ‌نمایی، فانتزی، داستان‌های خانوادگی، و سرانجام قصه‌های اخلاقی را در هم می‌آمیخت. نیمه نخست این اثر نقاط ضعف و کمبود نیاز کودکان بدون ارتباط دادن آن‌ها به بهشت و پاداش‌هایش و جهنم و مجازات‌هایش را نشان داد، امری که همواره در نخستین آثار کودکانه نمایان بود. «داستان چرند عمو دیوید درباره غول‌ها و پریان» از مجموعه خانه تعطیلات، نمونه‌ای ابتدایی از فانتزی‌های هجوآمیز بود که در لفافه پندآموزی پیچیده شده است. در این مورد رویدادهای ناگوار خانوادگی میان دو کودک تخس در لباس پند جلوه می‌کند. آن‌ها به طرز عجیبی بد رفتار می‌کنند اما سرشت پاک لورا  و هری گراهام ، در لباس قصه‌ای درباره بی‌کاری و بی‌عاری و سخت‌کوشی بوسیله عمو دیویدشان مورد خطاب قرار می‌گیرد. اگرچه آن قصه سرگرم‌کننده تمثیلی، تأثیر چندانی بر آن دو نداشته، و آن‌ها همچنان به آتش‌سوزاندن ادامه می‌دهند تا زمانی‌که بیماری خطرناک برادر بزرگ‌شان و مرگ پارسایانه وی، آن‌ها را به جدیت، خودشناسی و پشیمانی از سبکسری‌های‌شان گرایش می‌دهد. لوسی لین کلیفورد  هم بیش از چهل سال بعد از سینکلر به طور مشابهی مرزهای قصه‌های فانتاستیک اخلاقی را از طریق درآمیختن قصه‌های پندآمیز و عامیانه و داستان‌های ژانر وحشت در «مادر جدید» (1882) گسترش داد.
اواخر قرن نوزدهم اغلب به «دوران طلایی» ادبیات کودک مشهور است چرا که این دوره زمانی بود که آثار تخیلی به ویژه در جزایر بریتانیایی گل کردند. خلاقانه‌ترین فانتزی انگلستان ویکتوریایی، شاهکاری بود به قلم یک آدم عجیب و غریب: یک پیرپسر کمروی احساساتی، استاد ریاضی در آکسفورد، چارلز لاتویج داجسون  که با اسم مستعار لوییس کارول شعر و داستان می‌نوشت (شکل لاتین و جابجا شده چارلز لاتویج). داجسون که عشقش به سه دوست کوچکش، خواهران لیدل  مشهور است – به ویژه آلیس لیدل، دختر کریست چرچ   رییس دانشکده داجسون، - ابتدا داستان را بداهه برای آن‌ها به هنگام قایق سواری بروی رود تمز در چهارم جولای 1862 نقل کرد  بعدها به داستان « آلیس در سرزمین عجایب» تبدیل ‌شد. این داستان رؤیایی درباره ماجراهای آلیس هفت ساله‌ای بود که تأثیر فراوانی بر آلیس لیدل (که در آن زمان ده ساله بود) گذارد طوری‌که اشتیاق فراوانی برای تمام شدنش داشت. داجسون داستان را تمام کرد اگرچه این کار بیش از دو سال و نیم وقت برد و در سال 1864 دستنویس کار را با تصویرسازی‌های خودش به عنوان هدیه کریسمس به آلیس تقدیم کرد. اما داستان حاضر به ترک داجسون نشد و او قصه‌اش را به خاطر اشتیاق فراوان دیگر کودکان برای دیگران هم هرچند در محافل خصوصی، خواند (به ویژه برای بچه‌های جرج مک‌دونالد؛ مک دونالد سرانجام برجسته‌ترین فانتزی‌های مورد علاقه کودکان را منتشر کرد). سرانجام داجسون با چاپ کتاب موافقت کرد و داستان وی  در سال 1865 با تصاویر طراح و انیماتور اهل سیاست، جان تنیل  منتشر شد. کتاب بلافاصله با اقبال مواجه شد؛ ادامه داستان با عنوان «آنسوی آینه» در سال 1871 منتشر شد. در این قصه جدید آلیس به سرزمینی می‌رود که شبیه صفحه شطرنج است و گل‌های سخنگو و شخصیت‌های عجیبی چون هامپتی دامپتی، یک شیر جنگی و یک تک‌شاخ  و یک شوالیه سفید مهربان و دست و پا چلفتی(خود کارول) در آن زندگی می‌کنند.
کارول در استفاده‌اش از طنز، پارودی، و پرت و پلا، آگاهانه و شاد و سرخوش، قواعد ابتدایی کتاب‌های کودکان را که توسط اجورت و دیگران بر اساس لزوم وجود پیام‌های اخلاقی در همه قصه‌ها پایه‌ریزی شده بود، شکست. صحنه تخیلی و رؤیایی کارول هم سامانه ملال‌آور پندآموزی که مستلزم به یادسپاری طوطی‌وار پدیده‌ها است (مثل زمانی که درسرزمین عجایب، آلیس نمی‌تواند اشعار معروف پندآمیزی از قبیل شعر « کار زنبور کوچولوی زرنگ چیست» سروده ایزاک وات  را از بربخواند یا چندتا حساب سرانگشتی را انجام دهد که حاکی از ناتوانی‌هایش است) را به باد ریشخند می‌گیرد و هم آدم بزرگ‌های جدی را که در بند قواعدی چون آداب معاشرت، سیستم دادرسی قضایی، و حتی حکومت استبدادی خویش‌اند. سرزمین عجایب، دنیای تباین‌، هماوری، و آشفتگی است؛ دنیایی وحشتناک، مثل دنیای واقعی. اما سرانجام در رؤیای آلیس، خشم و احساسات وی، کنترل رفتارش را به دست می‌گیرد مثل وقتی که از خواب بلند می‌شود و شخصیت مقابلش را کنار می‌زند و به او می‌گوید: «هیچ‌چیز مگر یک دسته کارت!» و مشابه وقتی که آلیس بازی شطرنجی را تمام می‌کند که همان آنسوی آینه است و این کار را با به هم‌ریختن میز رنگین جشن درحالی‌‌که فریاد می‌زند:« دیگه طاقت اینجا موندن رو ندارم!» انجام می‌دهد. در نتیجه این قصه‌ها با بیداری آلیس، دختر کوچکی اگر به طور معمول درست از خواب بیدار شود، سرحال است، پایان یافت. فانتزی‌های مربوط به معصومیت کودکی خود داجسون و ترس از جذاب نبودن‌شان برای آلیس لیدل – افکاری که در سر خود تغییر یافته، لوییس کارول بود-  را می‌توان در اشعار آغاز و پایان هر کتابی یافت.
هرچه داجسون، که دیکون  کلیسای انگلستان بود، باورهای مذهبی ژرف خود را بدور از کتاب‌های آلیس نگه داشت، «مسیحی دو آتشه»، چارلز کینگزلی  در فانتزی «بچه‌های آب» (1863) ، ماجراهای دودکش‌پاک‌کنی که به یک موجود نامیرای آبی تبدیل می‌شود را با درونمایه‌های مذهبی، و توصیفات آموزنده اجتماعی ترکیب کرد. فانتزی‌های جرج مک‌دونالد  برای کودکان – از قبیل دیو و دلبر (1872)، و شاهزاده و گدا (1883) – آگاهانه با پرسش‌هایی پیرامون مذهب، اخلاص و مرگ آغشته است. در دنیای خلق‌شده توسط مک‌دونالد، کشمکش‌هایی که با آیینه اهریمنی انجام می‌شود، جستجویی معنوی در دنیای واقعی را ایجاد می‌کند. این سنت مواجهه مذهبی، در فانتزی، جاودانگی را به بوته آزمایش می‌سپارد. در نخستین فانتزی مک‌دونالد، «پشت باد شمالی» (1871) تمرکز بر ارتباط میان شکل نیرومند باد شمال زیبا، مادرانه و ترساننده – خواست خدا در زمین- و کودکی مسیحا نفس است. دِین  سی. اس. لوییس  به مک‌دونالد را می‌توان در « نارنیا» دید که با شیر، جادوگر و کمد (1950) آغاز می‌شود و می‌توان بدان به چشم داستانی تمثیلی در مسیحیت نگاه کرد. سه‌گانه فانتاستیک فیلیپ پولمن  «نوشته‌های غم‌انگیز او» (2000-1995) دوباره به بحث درباره کتاب پیدایش و «بهشت گمشده»(1667) جان میلتن  ، می‌پردازد و ماجراهای پرشوری با تحلیل‌های محتمل و تفاسیر دیدگاه‌های متداول نسبت به مذهب، اختیار، روح، خلقت، مرگ و عشق زمینی را درهم می‌آمیزد.