سايههای پرمخاطرهی دريا
سايههاي پرمخاطرهي دريا
تحليلي بر نمايشنامهي «بانوي دريايي[1]»
نوشتهي: هنريك ايبسن[2]
«بانوي دريايي» يكي از آثار نوشته شده در دوران خداحافظي ايبسن از دنياي جنجالهاست. دوراني كه طي آن، ايبسن در سايهي آرامش و شهرتي كه به چنگ آورده بود، تصميم گرفت تا به عمق وجود بشر سفر كند. اين سفر از هنگام انتشار اولين نمايشنامهي منظوم وي در سال 1851 آغاز شد. ايبسن كه به تازگي مدير صحنهي تئاتر ملي نروژ هم شده بود، ظرف مدت شش سال در توليد 145 نمايش همكاري كرد و خود نيز هفت نمايشنامه نوشت. او بين سالهاي 1857 تا 1864 در تئاتر كريستيانا كار كرد و پس از پايان اين دوره تبعيدهاي خودخواستهاي را برگزيد.
اغلب آثاري كه ايبسن در اين دوره نوشت ، درامهاي منظوم و رمانتيكي دربارهي گذشتهي اسكانديناوي بودند كه از آن جمله ميتوان به نمايشنامههاي خانم اينگل اهل اشترات[3](1855)، وايكينگهاي هل گلاند[4](1858) و مدعيان تاج و تخت[5](1864) اشاره كرد. در اين دوره دو نمايشنامه از اهميت بالايي برخوردارند چرا كه به لحاظ ارزش دراماتيكشان مورد توجه جامعهي تئاتري آن زمان قرار گرفت و شهرت و رفاه نسبي خوبي براي ايبسن به ارمغان آورد تا او بتواند فارغ از مسايل و مضايق مالي به كار دلخواه خويش بپردازد؛ براند[6](1866) و پرگونت[7](1867).
براند و پرگونت تقريباً نسبتي را با هم برقرار مي كنند كه بعدها روسمرزهولم و بانوي دريايي واجد آن شدند. براند شعري دراماتيك است كه به فداكاري هاي يك فرد ايدهآليست ميپردازد. آرمانگرايي كه همه چيز و حتي خانوادهي خود را براي سازش نكردن فدا مي كند. در مقابل، پرگونت در يك تضاد آشكار، ماجراي فرد بيتفاوتي است كه بروي هيچ مسألهاي مكث نمي كند و بيتفاوت از كنار همهچيز ميگذرد. نظر منتقدان و نيز اشارهي ظريف خود ايبسن به مسحور شدن مردمان جزيره و به خصوص نروژ، حاكي از اين است كه پرگونت هجويه اي بر شخصيت مردم آن سرزمين است.
با پايان يافتن دوران شاعرانهگي در آثار ايبسن، دوران جنجالي كارهاي وي آغاز ميشود. او كه تمام هدفش ايجاد واقعيت مضاعف از واقعيت پيرامون بود، پا به دوران طلايي زندگي هنرياش گذارد.
اغلب منتقدان نمايشنامههاي {منثور} ايبسن را كه از سال 1870 به بعد نوشت، به لحاظ نوع ستيز يا دوگانگياي كه وي انتخاب كرده، به دو دوره تقسيم كردهاند؛
1- دوره اي كه ايبسن با نگارش نمايشنامههايي چون اتحاديهي جوانان(1869) و اركان اجتماع(1877)، به سياستمداران، اعم از راديكال و محافظهكار ميتازد . اين نوع كار كه در ميان مخاطبان به درام انديشهورز[8] معروف شده بود تا 1882 ادامه مييابد.
2- دورهاي كه با نگارش خانهي عروسك(1879) آغاز شد، با اشباح(1880) و دشمن مردم(1882) ادامه يافت و طي آن، ايبسن به تباينات اجتماعي و تضادها و مشكلات موجود در جامعه پرداخت. اين دوره كه با مرغابيوحشي(1884)و روسمرزهولم(1886) پايان يافت به نوعي پايان نمايشنامههاي جدلي وي نيز به حساب ميآيند.
گئورك براندس، منتقد دانماركي در سال 1906، سال درگذشت ايبسن، در سخنرانياي در نروژ، از گفتگويي ياد ميكند كه كمي قبل از نگارش بانوي دريايي با ايبسن داشته كه اين نقل قول خود مؤيد تغيير مركز توجه ايبسن از جنجالهاي اجتماعي و بيروني به جنجالهاي فردي و دروني آنهاست:
«...به ياد ميآورم كه ايبسن پس از اتمام روسمرز هولم، روزي به من گفت: از حالا به بعد ديگرخيال ندارم هيچ نمايشنامهي جدلي ديگري بنويسم. من با خودم گفتم: خداي بزرگ، يعني كار اين مرد به كجا خواهد كشيد؟ ولي ، همانگونه كه ميدانيم، او به اين گفتهي خود عمل كرد. آخرين نمايشنامه هاي وي ديگر جدلي نيستند، بلكه نمايشنامههايي از مسايل خانوادگي و فردي ميباشند. تفاوت ميان اين دو گروه از نمايشنامه ها(ي منثور) در اين واقعيت نمايان ميشود كه در ميان شش نمايشنامهي اول (اركان اجتماع، خانهي عروسك، اشباح، دشمن مردم، مرغابي وحشي، روسمرز هولم) تنها يكي از آنها به نام شخصيت اصلي آن نامگذاري شده است در حالي كه تمامي نمايشنامه هاي گروه ديگر كه با بانوي دريايي آغاز ميشود، غير از آخرين آن ها (وقتي ما مردگان برميخيزيم)، عنوان خود را از نام اصلي يا نام مستعار اشخاص نمايش برگرفتهاند.[9]»
به نظر ميآيد ميتوان در دل دورهي دوم، با نگاهي دقيقتر به هشت نمايشنامهي نوشته شده در هنگام كهنسالي ايبسن، يعني بانوي دريايي(1888)، هداگالبر(1890)، استاد معمار(1892)، ايولفكوچولو(1894)،يوهان{جان}گابريل بوركمان(1896)، و وقتي مامردگان برميخيزيم(1889)، دورهي سومي را از دل دورهي دوم جدا كرد و با ويژگي خاصي كه اين آثار دارند، متمايزشان ساخت.
ويژگي منحصر به فرد اين آثار شايد تغيير مركز توجه ايبسن از دوگانگيهاي اجتماعي به مطالعه و تدقيق در معضلات و مشكلات فردي است. امري كه در تحليل بانوي دريايي بسيار به كار مي آيد. البته لازم به ذكر است اگرچه آثار مذكور خود از يك رويكرد مشترك در شيوهي نگاه به انسان بهره نبردهاند اما لااقل به لحاظ تأكيد و اصرار بر فرديت و ضرورت آن و در نهايت رشد و گسترشاش از ربطي كلي برخورداراند و همانگونه كه در ادامه ميآيد هدف مشخصي را پي ميگيرند.
« زماني كه ناشر آثار ايبسن در هفتادمين سالروز تولدش، مجموعهاي كامل از آخرين ويرايش نمايشنامههايش را به دنيا هديه كرد، اين اخطار و ملامت نيز متوجه اين هديه بود كه ايبسن بايد به يك كليت منسجم در آثارش ميپرداخت. گذشته از اين، خوانندگان نميتوانند يك برداشت درست از يك صحنهي مشخص به دست بياورند. البته به طور حتم ما ميتوانيم در پژوهش هايي كه بروي آثار وي انجام ميدهيم، به اين نكته پي ببريم كه اين آثار در كل اهداف روشن و واضحي را پيگيري كرده و در طول يك پيشرفت بيوقفه، آنها را عرضه ميدارد. ايبسن در كارهايش سير صعودي را طي كرده و اين حركت صعودي شبيه مثالي است كه گوته[10] در دسامبر 1829 براي اكرمن[11] ميزند:
« حركت به جلو براي من مانند ماجراي زندگي جواني است كه مقدار زيادي پول سياه و خرد دارد و در جريان زندگي اش آنها را با سكههاي زر ارزشمندي مبادله مي كند و در نهايت مشاهده مي كند كه در پايان صاحب مقدار زيادي طلاي ناب شده است.[12]»
نمادگرايي در آثار ايبسن
آثار دورهي دوم و سوم، از منظر ديگري هم حائز اهميت است و آن نمادگرايي[13] (سمبوليسم) در آنهاست. در مرغابي وحشي، حضور يك مرغابي در نمايش، معنايي بيش از حضور فيزيكي خود دارد. اين اختفاي معنا در رسمرز هلم با وجود يك اسب سفيد، كوهها در رستاخيز ما مردگان و دريا در بانوي دريايي تكرار ميشود.
در خانهي عروسك، نورا كه مانند عروسكي با وي رفتار ميشود، علاوه بر برانگيختن حس همدردي و نيز ايجاد سمپاتي و ايمپاتي با مخاطب، به نمايندگي از گروهي براي بهدست آوردن استقلال خود، همسرش را ترك مي كند.
در بانوي دريايي، اليدا، نماد مردم تحت سلطهي نروژ است كه ناخودآگاه بار دريا و جاذبه و دافعهي خود را بر مردم تحميل مي كند و در اشباح، خانم آلوينگ به عنوان نمونهاي از يك پاسدار سنت هاي تخطي ناپذير، جوان خود را فدا ميكند.
البته اين نمادگرايي در ابعاد مختلفي در آثار ايبسن تجلي مييابد كه به بحث ما ارتباط زيادي ندارد.
ايبسن، بنيانگذار تئاتر واقعگراي نوين جهان
واقعگرايي در تئاتر
اورلي هولتن[14] در بخشي كه عنوان«تئاتر بازتاب زندگياست» را سرلوحهي خود دارد، واقع گرايي در تئاتر را در سه معنا توضيح مي دهد:
الف- سبك صحنهاي؛ كه طي آن « احتمالاً انتظار داريم تا صحنهاي ببينيم كه تجسم كامل و تمام عيار زمان، مكان، مقام اجتماعي و مانند آن است يا صحنهاي كه اطلاعاتي از اين دست به ما ميدهد.[15]»
ب- سبك نمايشنامهنويسي؛ «كه نمونهاي از مردم يا مردم«نوعي» را با زندگي معمولي كه گفتار و رفتارشان كم و بيش همان گفتار و رفتار مردم در زندگي واقعي است، مجسم ميكند.[16]»
ج – تركيبي از موارد بالا؛ كه حوادث و مردمي را تصوير ميكند كه معتقديم و يا به نظرمان ميرسد بازتاب جهان خارج از تئاتراند به شيوهاي كه ما ميشناسيم و درك ميكنيم.[17]»
البته ميدانيم كه واقعگرايي تنها در اين سه بخش خلاصه نميشود اما مي توان با توجه به همين تعاريف، ردپاي واقعگرايي را در آثار دورهي دوم كارهاي ايبسن ديد.
«آثار ايبسن سهم بسزايي در تحول واقعگرايي داشتهاند. او در درامهاي منظوم خود فرمول«درام خوش پرداخت» اسكرايب را پالايش بيشتري داد، و آن را در سبك واقع گرايانه جا انداخت. او شيوهي گفتگو با خويشتن و شيوه هاي غيرواقعي ديگر را كنار گذاشت و براي قهرمانان خود انگيزههاي دقيقي انتخاب كرد. در غالب نمايشنامههاي او شخصي وارد صحنه ميشود و با پرسش از حاضران در صحنه از حوادثي كه در غياب او رخ داده اند به طور طبيعي آگاه ميشود.[18]»
بي شك، درامنويسان واقعگرا پس از ايبسن تحت تأثير او قرار گرفتند. ايبسن با پي بردن به اصل مهم بيمها و اميدهاي قهرمانان و نحوهي ارائهي آنها، خصوصيات رواني اشخاص و شيوهي بيان نمايشي اين درونيات، بنيانگذار تئاتر واقع گراي نوين جهان شد اگرچه در آثار پاياني او نمادگرايي بيشتر از واقعگرايي به چشم ميخورد.
تحليلي بر بانوي دريايي
زمينههاي شكلگيري ايدهي بانوي دريايي
در مورد زمينههاي ايجاد شكل اوليهي بانوي دريايي، موارد زيادي عنوان شده است. اليدا[19] به عنوان قهرمان اصلي اثر، چند الگوي بيروني در ذهن و ياد ايبسن داشت. يكي از آنها ماگدالنه تورسن[20] مادرزن ايبسن است كه براي فرار از عشق يك شاعر ايسلندي از وطن خود دانمارك فرار كرد و با كشيشي كه هفده سال از خودش بزرگتر بود ازدواج كرد. وي همواره به شوهر خود گفته بود كه ماجراي غمانگيزي در زندگي اش وجود دارد و آن عشق سوزاني بود كه حتي پس از ازدواج ميان خود و مرد جواني احساس ميكرد.
شخص ديگر، نويسندهي جواني بود كه در حياط كليساي سبي مدفون شده بود. اين زن آدا راونكيلده نام داشت كه كوشيده بود تا خود را از زير سلطهي عشق مرد جواني برهاند اما ناكام مانده بود و در بيست و يك سالگي خودكشي كرده بود. اين زن جوان و تورسن بي شك دو نمونهي بيروني براي خلق اليدا بوده است.
ايبسن در تابستان 1885 به شهر ساحلي مولده رفت و در آنجا بار ديگر دريا را كشف كرد و ساعتها به آن خيره شد. اين كشف دوبارهي دريا و پي بردن به قدرت اعجابانگيز آن و تأثيري كه بر مردم آن سرزمين ميگذارد، زمينهي ديگري براي ايجاد بانوي دريايي بود.
نگاهي به درونمايهي بانوي دريايي
بانوي دريايي، حكايت« ارادهي آزاد» است و قدرت انتخاب در آزادي. اين عبارت البته در پردهي سوم نيز به وضوح تكرار ميشود؛ جايي كه غريبه براي اولين بار به ديدار اليدا ميرود و بر اين مسأله تأكيد ميورزد:
«غريبه: نه اينطوري فايده ندارد. اگه اليدا بخواد همراه من باشه، بايد با ارادهي آزاد شخص خودش بياد.
اليدا: با ارادهي آزاد خودم!
وانگل: و شما گمان ميكنين...؟
اليدا: (با خود) با ارادهي آزاد شخص خودم![21]»
اليدا روحي سركش و وحشي دارد كه در يك ديدار ناگهاني، گرفتار يك عشق آتشين شده و نمي تواند خود را از اين عشق برهاند. مرد غريبه در آييني، حلقهي خود و اليدا را به زنجير كشيده و به دريا سپرده است. مدتي بعد خبر مرگ غريبه به اليدا ميرسد و اليدا با دكتر وانگل كه همسر خود را از دست داده، ازدواج ميكند به اين اميد كه خاطره و كشش وحشتناك آن عشق آتشين فراموش شود اما اين اتفاق نميافتد و اليدا هرگز نمي تواند زندگي شاد و سرزندهاي را از سر بگيرد. اين زندگي با آمدن غريبه دوباره دچار طوفان ميشود و اينبار اليدا سردرگم و بي پناه خود را در آستانهي تسليم ميبيند اما درست لحظهي حساسي كه دكتر وانگل احساس مالكيت خود را از بار رواني وارد شده به اليدا مي كاهد، اليدا در يك لحظهي مهم و در حالي كه متعهد به كسي نبوده و كاملاً آزاد است، زندگي با وانگل را براي هميشه انتخاب مي كند.
به زبان ديگر، حق انتخاب، مسئوليتي است كه تا كنون به اليدا واگذار نشده و او هرگز نتوانسته پس از اسارت در دريا و بعد گرفتاري در خاك، زندگي خويش را سامان بخشد. اين كابوس با آمدن غريبه و ايجاد يك فرصت دوباره، پايان مييابد و اليدا با زندگي آزاد خود روبرو ميشود تا در يك كنكاو خودشناسانه، راه خويش را انتخاب كند.
تحليل ساختار بانوي دريايي بر اساس الگوهاي سام اسمايلي
الف- الگوي روايي
بر اساس تعريف الگوهاي روايي، از ميان دو شيوهي روايي يعني شكل خطي و غيرخطي يا شكل هاي اپيزوديك روايت، بانوي دريايي داراي الگوي روايي خطي است.
در اين نوع روايت، نمايشنامه داراي يك خط اصلي و چند خط فرعي است. نمايشنامه بر اساس طبيعت زمان و مكان و اصل توالي و استمرار، گسترش مييابد. همانطور كه در ذكر ويژگيهاي اين نوع از روايت هم آمده است، در بانوي دريايي موقعيت ها از اهميت فوقالعادهاي برخوردار است. اين مسأله به ما اين امكان را ميدهد تا بر اساس موقعيتها، نموداري ترسيم كنيم.
شايد براي موقعيتهاي موجود در بانوي دريايي بتوان نمودار زير را پيشنهاد كرد:
پردهاول ß
آراستن خانه براي تولد مادر و ورود دكتر آرنهولم Ü ديدار بالستد، لينگستراند و دخترها Ü ورود دكتر وانگل و بعد آرنهولم Ü ورود اليدا و خلوت در آلاچيق با آرنهولم و گفتن راز مخفي اليدا Ü ورود لينگستراند و خبر زنده بودن غريبه Ü اضطراب اوليهي اليدا
پردهي دومß
كوهنوردي دخترها و لينگستراند Ü ديالوگ هيلده و بولت و كشف عشق پنهان بولت به آرنهولم و بيماري كشندهي لينگستراند Ü خلوت اليدا و وانگل و اعتراف اليدا
پردهي سومß
ديالوگ محبتآميز آرنهولم و بولت و شكايت او از ماندن در جزيره Ü حضور غريبهÜ مجادلهي وانگل،غريبه و اليدا
پردهي چهارمß
ابراز محبت لينگستراند به بولت Ü ديالوگ وانگل و آرنهولم و كشف تصورات هر دو از دعوت آرنهولم Ü رمزگشايي وانگل از توهم اليدا Ü مشورت اليدا، وانگل و آرنهولم
پردهي پنجمß
حضور در كنار خليج Ü تسليم شدن اليدا و وانگل Üخواستگاري آرنهولم از بولت Ü ديالوگ لينگستراند و هيلده Ü ورود غريبه Ü تنش ميان وانگل، اليدا و غريبه Ü بازگرداندن آزادي به اليدا Ü انتخاب Ü آزادي اليدا از بند عشق غريبه
در بانوي دريايي، شخصيت ها بيشتر از منظر روانشناختي نمود پيدا ميكنند و به همين دليل رابطهي علّي با كنش برقرار مي كنند. با آنكه بانوي دريايي سرشار از نماد است اما از آنجا كه الگوي روايت خطي براي آن انتخاب شده است، شباهت زيادي به زندگي واقعي پيدا مي كند.
نكتهي ديگر در خصوص ويژگيهاي روايي اين اثر اين است كه درست به دليل اصل استمرار در توالي و نمايش موقعيتها، تغييرات و تبديلات كند و منطقي اتفاق ميافتد.
اگرچه همواره منتقدان لحظهي تغيير اليدا در صحنهي پاياني و اوج اثر را نقطه ضعف اثر دانستهاند اما بسياري بر اين باورند كه بازي درخشان در اين نقش، ميتواند تغيير اليدا را در آن لحظه منطقي نمايش دهد:
«هيچ كس پس از ديدن اجراي اين اثر در در وين در بهار 1950، با بازي آتيلا هوربيگر و پائولا وسلي، در نقشهاي وانگل و اليدا نخواهد گفت كه انتخاب اليدا نادرست و نامحتمل است.[22]»
ب - ساختار بانوي دريايي
سام اسمايلي، دو نوع ساختار را براي درام در نظر مي گيرد. با نگاهي به ويژگي هاي اين ساختارها مي توان پي برد كه بانوي دريايي به دلايل زير داراي ساختار توامان افقي و عمودي است.
دلايل وجود يك ساختار افقي
ميدانيم كه در ساختار افقي، عليت وابسته به انگيزهي شخصيتهاست. اين خصيصه به خوبي در بانوي دريايي متجلي است چرا كه اصولاً بدون انگيزه، كنشي در اين درام ايجاد نميشود و اين خواسته هاي اليدا براي رسيدن به ناشناختههاست كه تمام حوادث را رقم ميزند.
از طرف ديگر، اليدا، آزاد ميشود. منظور از اين عبارت تأكيد بر اين اصل است كه در بانوي دريايي، به علت وجود ساختار افقي، بر شدن تأكيد فراواني ميشود. نظام علّي در اين نمايشنامه، بر اصل (قصد Ü عمل Ü نتيجهÜ قصدÜ...) استوار است و اين توالي كنش را بوجود ميآورد.
در بانوي دريايي گسترش و بُعد حوادث از اهميت فوقالعادهاي دارد و كنشها بر اساس گسترش پيدا كردن نمايشنامه ايجاد ميشوند.
مهمترين دليل بر وجود ساختار افقي در اين نمايشنامه، اهميت داستان در آن است. همچنين حضور خود انگيزهها در بطن كنشها دليل ديگري بر افقي بودن اين ساختار است.
ساختار عمودي در بانوي دريايي
اما از ميان ويژگيهاي ساختار عمودي، دو عامل نفوذ و تعميق نمود فراواني در اين اثر دارد. ساختار موزائيكي كه تأكيدش بر نفوذ به عمق اثر است تا گردش در سطح، در اين اثر مشهود است.
ميدانيم كه در آثاري كه ساختار عمودي دارند، تعليق از كشمكش يا tension حاصل ميشود و اين كشمكش ناشي از اضطراب، فشار رواني و بيم و اميد شخصيتها در صحنه است. در بانوي دريايي، فشار رواني واردشده بر اليدا و وانگل، اميدها و آرزوهاي آرنهولم، بولت و لينگستراند و غريبه، كشمكشهاي فراواني را ايجاد ميكند.
دقيقاً به همين دليل و ايجاد يك سمپاتي ميان مخاطب و اثر، مخاطب به مشاركت در آيين نمايشنامه دعوت ميشود و شايد درست به همين دليل باشد كه خيلي از مخاطبان قديم اين اثر چنانچه در ابتداي اين جستار از قول هلر گفته شد، نميتوانند يك برداشت يكسان از صحنه ها داشته باشند چراكه آيين قواعد يكساني دارد اما اين يكساني لزوماً شامل نتيجه نميشود و در واقع به خاطر عميق بودن اشخاص و موقعيت ها و مشاركت مخاطب در اثر، هر بار خوانش از اين متن، نتيجهي منحصر به فردي دارد.
اما نكتهي ديگر راجع به وجود وقفه و درنگ در اين ساختار است. كافي است براي پي بردن به اين خصيصه در بانوي دريايي، داستان هاي فرعي اما عميق اثر، يعني عشق لينگستراند و آرنهولم به بولت، احساس آرنهولم به اليدا را با مثلث عشقي اليدا ، وانگل و غريبه مقايسه كنيم. به راحتي ميتوان دريافت كه هر كدام از اين رويدادها به تنهايي مي تواند حائز اهميت باشد و تحول دروني در خود ايجاد كند كه لزوماً به ايجاد يك كنش ديگر نميانجامد.
ج- ساختار عريض بانوي دريايي
با بررسي دو مورد مذكور ميتوان گفت كه بانوي دريايي داراي يك ساختار عريض است. دلايل چنين برداشتي را به صورت زير بيان ميكنم:
1- عليت اثر هم به انگيزه ها و هم به تعمق در انگيزه ها وابسته است.
2- روابط بين رويدادها هم تخيلي و ذهني است و هم براساس روابط علي و طبيعي رخ ميدهد.
3- رويدادها هم ناظر بر وقفه و هم رابطهاند.
4- توالي حوادث وجود دارد و از طرفي هر رويداد در نوع خودش از اهميت مستقلي برخوردار است.
5- كنش ها در اين اثر هم بر اساس گسترش داستان و هم بر اساس تعليق ناشي از كشمكشها ايجاد ميشود.
[1] - The lady from the sea
[2] - Henrik Ibsen
[3] - Lady Ingle of Ostraat
[4] - The Vikings at Helgelend
[5] - The Pretenders
[6] - Brand
[7] - Peer Gynt
[8]- Drama of ideas
[9] - هنريك ايبسن: بانوي دريايي، ترجمهي ناتالي چوبينه ص 4
[10] - Goethe
[11] - Eckermann
[12] - اين بخش را از مقالهي The lady from the sea , An analysis of the play by Henrik Ibsen نوشتهي: Otto Heller ترجمه كردهام.
[13] - Symbolism
[14] - Orley Holtan
[15] - اورلي هولتن: مقدمه بر تئاتر، ترجمهي محبوبه مهاجر ص 186
[16] - همان
[17] - همان
[18] - اسكار ك. براكت: تاريخ تئاتر ج 3 ترجمهي هوشنگ آزاديور ص 16
[19] - Ellida
[20] -
[21] - بانوي دريايي ص 66
[22] - بانوي دريايي ص13
اوایل یک سال خورشیدی، زمانی که آدمها از کشتن هم به صورت درهم و فله ای بدجوری شرمنده بودند و همزمان با سالهایی که در هر گوشه از جهان، عدهای مشغول کنترل جمعیت بودند و همدیگر را به هر دلیلی ولو سیاهی گردن و کپلشان، نقره داغ می کردند، به دنیا آمدم. دوست داشتم بزرگ که شدم شیر بشوم اما بعدها که عقلم رسید فهمیدم که می شود چیزهای بهتری هم شد و تصمیم گرفتم که نویسنده بشوم. مدتها طول کشید و مواد و انرژی فراوانی تلف شد تا فهمیدم بهتر بود همان آرزوی اول را دنبال می کردم. به هر حال حق اشتباه مال همه است، مگر اینکه چیز معرکه تری کشف بشود.