مک پک دونده

اشاره‌ی مترجم:
«... اگر بناست چیزهایی برای کودکان ساخت، باید معیارهای این جهان کوچک را به خاطر سپرد؛ و نه این‌که گذاشت فعالیت‌های بزرگ‌سالان و لوازم مورد نیازشان به دنیای کودکان راه پیدا کند .»
والتر بنیامین؛ خیابان یک‌طرفه

در شماره‌های پیشین، به پیوند نقد و نظریه‌ی ادبیات کودک و نوجوان با مکاتب عمده‌ی روانشناسی پرداختیم و نمونه‌هایی را در چهارچوب نقد روان‌شناختی و مکتب روانکاوی بررسی کردیم. بحث در شماره‌ی پیش به ایدئولوژی، با تمرکز بر وجوه ادبی و فرهنگی آن و پیوندش با ادبیات کودک رسید و پیرامون این پرسش که؛ آیا ادبیات کودک و نوجوان اصولاً گریزی از دیدگاه ایدئولوژیک دارد یا نه. آیا تحمیل ایدئولوژی از هر نوع به ادبیات کودک، با وجوه آزادانه‌ی آن و با نهاد آزاد کودک سر ستیز دارد یا تضمین‌کننده‌ی «فربه»ای آن است. آیا ادبیات کودک و نوجوان با آن مرزهای بی‌کرانی که حصارهای جنسی، قومی، نژادی و غیره را کنار می‌زند، می‌تواند علاوه بر آن‌چه در ساختار داستان به مضمون یا اندیشه تعبیر می‌شود، حامل پیام ویژه‌ای باشد؟ آیا ادبیات کودک و نوجوان را از ایدئولوژی به معنای کلی و نه صرفاً سیاسی آن، گزیری هست؟ در این شماره ادامه بحث را پیش رو دارید.
گفتیم که پاسخ به این پرسش‌ها از آن جهت اهمیت دارد که امروزه ادبيات كودك به معناي عام و به شكل نوين خود، گذشته از آن‌كه با چه هدفي اعم از تعليم و تربيت يا سرگرمي و يا هر دو خلق و توليد مي‌شود، در نطفه با «عامليت» و «تعامل» كودك شكل مي‌گيرد. عامليت كه از آن به كنش‌مندي فعال كودك در مقام سوژه و ابژه نيز تعبير مي‌شود، در همه جا از جمله ايران، راه و بيراهه‌هاي فراواني را پيموده و مي‌پيمايد. درك ما از سوژه در اين جستار، در معناي لكاني آن « به آن جنبه‌هايي از موجود انساني {در اين‌جا كودك} مربوط است كه نمي‌توانند يا نبايد عيني شوند (جسميت يافته، و به يك چيز تقليل يابند)، يا به شيوه‌اي عيني مورد مطالعه قرار گيرند» (ديلن اِوَنز: 1996)، و در يك تلقي كلي‌تر، اين است كه كودك در مقام سوژه، معلول ساختاري معين است، او در اين مقام «سخن نمي‌گويد و اين قانون و فرهنگ‌اند كه از او سخن مي‌گويند». همچنين كودك در اين مقام، «منشأ معنا نيست و صرفاً پشتوانه‌اي براي مبادله‌ي دال‌ها» است. باز كردن گزاره‌هاي فوق نياز به واكاوي اصول پديدارشناسي و روانشناسي لكاني دارد كه در حوصله اين یادداشت نيست ولی مي‌توان با حسن نيت و بنابر اين گزاره‌ي پديدار شناسان كه؛ سوژه مي‌تواند در گرايش كلي «هم فعال باشد و هم منفعل» به اين نتيجه رسيد كه كودك مي‌تواند در مقام سوژه عامل و فعال بوده و اتفاقاً از اين حيث، مراد ما از عامليت كودك در ادبيات همين؛ يعني كودكِ سوژه‌ي فعال، است.
با این توضیح، ضرورت بحث پیرامون پیوند ایدئولوژی و ادبیات کودک و نوجوان آشکارتر می‌شود ولی پیش از آغاز بحث، لازم است تا یک نکته را خاطرنشان سازیم: «... ضروری است میان ایدئولوژی در مقام یک مفهوم و ایدئولوژی در مقام آموزه‌ای سیاسی تمیز قائل شویم. تحلیل ایدئولوژی در مقام مفهومی عام و کلی (مثلاً ماهیت و کارکرد آن) نوعی فعالیت فکری در مرتبه‌ای کاملاً متفاوت از تحلیل ایدئولوژی در مقام مجموعه‌ای از باورهای سیاسی (مثلاً، محافظه‌کاری، لیبرالیسم، سوسیالیسم) است. بر همین‌ وجه، خلط تحلیل یک شخص (مثلاً مارکس) از مفهوم ایدئولوژی با ایدئولوژیِ خود آن شخص یا آموزه‌ی سیاسی‌اش (مارکسیسم) کاری نارواست. البته درست است که امکان دارد تحلیل یک شخص از ایدئولوژی به شکل «ایدئولوژیک» (در معنای دومش) مشروط شودـ چنان‌که واقعاً در مورد مارکس چنین بود ـ اما این مسائل و سؤالات از نظر تحلیلی متمایزند. »


یادداشت پیتر هانت:
یکی از دگرگونی‌های بنیادین در جریان تفکر و آموزش انتقادی در بیست سال گذشته، پذیرش این تلقی بوده است که ایدئولوژی، مفهوم و معنایی جداگانه «بر دوش» متن نیست، بلکه تمام متون به طرزی گریزناپذیر با ایدئولوژی آمیخته‌اند. پذیرفتن این مهم، به ویژه در مورد ادبیات کودک و نوجوان قدری مشکل است؛ چرا که به نظر می‌رسد ادبیات کودک همچنان در کران‌های گسترده‌ای، «عاری» از پیوندهای جنسیت، نژاد، قدرت و امثال این‌ها قرار دارد؛ و در واقع ادبیات کودک، آشکارا تاب بر دوش کشیدن و انتقال پیام‌های تصنعی و حقه‌بازانه را ندارد. در ادامه چارلز سارلند با دقت، زمینه‌ی گسترش انگاره‌ها پیرامون ایدئولوژی را بررسی می‌کند و در باب پیوندهای‌ این انگاره‌ها با توازن قوای جداگانه‌ای که در ادبیات کودک وجود دارد، به بحث می‌پردازد.

گفتمان ایدئولوژیک در مطالعات ادبی
کاراکتر و کنش: دریافت‌های ساختاری
همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، اثر منتقد معاصر، نورتروپ فرای  (1957)، نقش به‌سزایی در ایجاد سنت نقد ساختارگرایانه در نقد ادبیات کودک امریکا در نخستین سال‌های دهه‌ی 1970 میلادی بر عهده داشت. در اروپا نیز گونه‌ی دیگری پا گرفت و در بریتانیا، در اواخر ده‌ی 1970م و اوایل دهه‌ی 1980م پا به عرصه گذارد؛ به ویژه با قائل شدن اهمیتی خاص به پردازش کاراکتر و کنش در داستان‌ها. ولادیمیر پراپ  (1968/1928)، فرمالسیت روسی، در پژوهش خود بر قصه‌های عامیانه‌ی روس ابراز می‌دارد که کاراکتر، خاستگاه کنش نیست؛ بلکه فراورده‌ی طرح (plot) است. قهرمان به خاطر نقشی که در طرح داستان بر عهده دارد، قهرمان است. اگر نقبی به آثار ارسطو هم بزنیم، با این پافشاری مشابه مواجه می‌شویم که در تراژدی، این کاراکتر نیست، بلکه کنش است که از اهمیت بالایی برخوردار است؛ (ارسطو 1965:39). چنین دیدگاه‌هایی در آرای والتر بنیامین ، منتقد پیش از جنگ جهانی دوم و آثار تزوتان تودوروف  (1977/1971) نیز بازتاب داشته است.
در نقطه ی مقابل، سنت نقد لیویسی  در بریتانیا بر اهمیت بینش روانشناختی در شخصیت‌پردازی، اصرار فراوانی داشته است و کاراکتر را به چشم خاستگاه کنش داستانی نگاه می‌کرده است، به همین دلیل به سادگی می‌توان در آثار برخی نویسندگان انگلستان چون فیلیپ پیرس ، نینا باودن ، ویلیام مین ، موریس سنداک ، آنتونی براون  و اِیدن چیمبرز  و دیگران که تهیه‌ی فهرست اسامی‌شان چندان هم تصادفی نیست، وامداری به چنین رویکردهایی را دید. در نقطه‌ی مقابل، آثار نویسندگان داستان‌های عامه‌پسندی همچون اینید بلایتون  یا رولد دال ، بسیار راحت‌تر تن به تحلیل‌های ساختارگرایانه می‌دهند: شخصیت‌های اصلی (پروتاگونیست) این آثار در درجه‌ی نخست به خاطر نقشی که در طرح داستانی بر عهده‌شان گذارده‌اند، قهرمان هستند و نه به خاطر پردازش‌های روانشناختی‌شان؛ پس با افزونه‌های روانی، واجد شرایط «قهرمانی» نمی‌شوند.
برخی رویکردهای ساختارگرایانه تنها به متون عامه‌‌پسند محدود نمی‌شوند، و می‌توانند با سودمندی متناسبی در آثار آن دسته از نویسندگان کاربرد داشته باشند که کارهای‌شان را در بازار کتاب با عنوان آثار «کیفی» می‌شناسیم. برای نمونه، خلق کاراکتر تاد  (وزغ) در رمان «باد در میان بیدبن‌ها» (1908) نوشته‌ی کنت گراهام(1) را می‌توان از سویی همچون آفرینشی سراسر روانشناختی دید، که به نوبت، هارت و پورت می‌کند، پشیمان می‌شود، خودخواه و خودجو، و مملو از غرور و گستاخی است. بنابراین رفتارهای قهرمانی وی را می‌توان یکسر، در ابعاد شخصیتی‌اش دید. از سوی دیگر، ممکن است تحلیلگران ساختارگرا او را به چشم قهرمانی کمیک، که به شدت به لحاظ کهن‌الگویی تندرو است، بنگرند که رفتار او به عنوان عنصر برهم‌زننده‌ی هنجار اجتماعی، برای گسترش طرح اصلی داستان ضروری است و بنابراین برای بیان ستیز میان بی‌ثباتی عصر جدید ماشین و زندگی پرثبات و شاعرانه‌ی روستایی؛ ستیزی که یکی از بن‌مایه‌های برجسته‌ی اثر است، نقشی اساسی و محوری بازی می‌کند.
رابرت لیسون  (1980/1975) به استفاده از سنت بریتانیایی نقد ادبیات بزرگسالان، که در آن زمان رایج بود، در داستان‌های کودکان حمله می‌برد. او می‌نویسد:« این روزها، دست نیاز دراز کردن به سمت نقد ادبیات بزرگسالان، مانند چشم یاری داشتن از کشتی تایتانیک است»(209). او بحثی پیرامون شخصیت‌پردازی، در زمینه‌ی ویژه‌ای  درمی‌اندازد و بر این باور است که شور و اشتیاق برای شخصیت‌پردازی روانشناسانه، خصلتی بورژوایی است. وی این‌گونه استدلال می‌کند که قصه‌های کهن، همان‌طور که در کلام پراپ هم بازتاب دارد، بی‌نیاز از روانشناسی کنش و نتیجه‌ی اخلاقی داشتند. ادعاهایی که «منتقدان ادبی» سنتی برای این‌دست شخصیت‌پردازی‌ها مطرح کرده‌اند، نخبه‌گرایانه است و برای عموم خوانندگان کاربرد ندارد. جی. اس. برَتون  نیز در پژوهش خود روی کتاب‌های کودک و نوجوان دروه‌ی ویکتوریا، سنت نقد لیویسی را نمی‌پذیرد: «سنت لیبرال و انسان‌گرای نقد ادبی، هیچ رویکرد نتیجه‌بخشی نسبت به آثار به دست نمی‌دهد» (برتون 1981:19)، هرچند او همان‌قدر بر آرای فرای تکیه می‌زند که برای توسل به ساختارگرایی، دست به دامن پراپ می‌شود (همچنین نگاه کنید به سارلند 1991:142).
نقد دیدگاهی که به کاراکترها به چشم خاستگاه معنا و کنش می‌نگرد، از چشم‌اندازی به مراتب گسترده‌تر و ایدئولوژیک‌تر از حوزه‌ی ساختاگرایی صرف می‌آید، و خود ساختارگرایی به تنهایی، چیزی بیش از ارائه‌ی نظراتی در باب کاراکتر و کنش در توان دارد. ساختارگرایی در دامنه‌ای وسیع‌تر، برای کشف  همه‌گونه رمزی که در متون به کار رفته‌اند، از نشانه‌شناسی استفاده می‌کند و از این راه معنای مورد نظر خویش را تبیین می‌کنند. این رویکرد همچنین از لوی استروس  (1963) هم خط می‌گیرد؛ کسی که به پیوند میان عناصر ساختاری در اساطیر با عناصر ساختاری در جامعه باور داشت؛ و معتقد بود که اولی موجب دومی است. این رهیافت به ابزاری عمده در نقد ایدئولوژیک تبدیل شده و  امکاناتی موازی را فراهم آورده است که میان ساخت‌های ایدئولوژیک در آثار داستانی و در دامنه‌ای وسیع‌تر، ساخت‌های ایدئولوژیک در جامعه، سخن بگوید.

زمینه‌های بنیادین ارزش‌های ایدئولوژیک
نقد ادبی مارکسیستی، ادبیات را در پرتو ستیز طبقات اقتصادی موجود در جوامع سرمایه‌داری تجزیه و تحلیل می‌کند. این ستیز به طرزی کورکورانه در روبنایی ایدئولوژیک، که ادبیات را هم شامل می‌شود، ایجاد نشده است؛ ولی همواره ردیابی آن در برخی شکل‌های آثار منحصربه فرد، شدنی است. در نقطه‌ی مقابل، سنت لیبرال و انسان‌گرای نقد ادبی، آن قدرها هم به هم‌ستیزی طبقاتی، هم‌چون خود ماتریالیسم، نپرداخته است. بنابراین ستیز ایدئولوژیک به ماتریالیسمی در برابر انسان‌گرایی تبدیل می‌شود و تمایز الگویی ساخته شده پیرامون اثر، گام هنری جیمز، همان تمایزی است که میان هنر و تجارت وجود دارد. تری ایگلتون  (1976) و کاترین بلزی  (1980) از جمله منتقدان برجسته‌ی سنت نقد لیویسی هستند، ریشه‌های انسانگرایانه‌ی لیبرال این سنت را نشان می‌دهند و واکنش گریز‌گرایانه‌اش را نسبت به ماتریالیسمِ نظام سرمایه‌داری طبقه‌ی متوسط، تحلیل می‌کنند (2). آ‌ن‌ها از سوی دیگر استدلال می‌کنند که انسانگرایی لیبرال، با «طبیعت‌گرا ساختن» ارزش‌های سنت به عنوان حسی همگانی، نقش سیاسی ارتجاعی خود را پنهان می‌سازد؛ هرچند خمیره‌ی آرمانگرای دیدگاهش، پیرامون ادعایش در مرتبه‌ی فراسو رونده‌اش برای آن ارزش‌های همسان و برای یک «فطرت جهانی انسان» در آن‌چه در آن موجودند اغلب به قدر کافی روشن هست.
به عنوان نمونه، ممکن است خوانشی انسانگرایانه و لیبرال از «باد  در میان شاخه‌های بید»، به این اثر به چشم بزرگداشت ارزش‌های تقدیس شده در باورهای همدمی مؤثر و نیکو، در تقابل با ماتریالیسم تهدیدکننده‌ی دنیای پهناور با نشانه‌های حاکم اتوموبیل، نگاه کند. یک نمونه ممکن است ساخته شده که طرح‌ها و خرده‌ پیرنگ‌های تکراری داستان، هر یک از آن‌ها که مداوم درگیر کنکاش‌ها هستند و پی‌در پی به خانه‌های گرم و ایمن باز می‌گردند، به نجات دوباره‌ی تاد هال از دست موجودات شرور، سمورها و قاقم‌های در کمین نشسته منتهی می‌شود، کششی «جهانی» دارد؛ چرا که این چنین جهان‌گردی‌ها و بازگشت‌هایی در ذات بسیاری از کودکی‌ها نهفته است. در نقطه‌ی مقابل ممکن است که یک چشم‌انداز ایدئولوژیک همسانی آن خانه‌های گرم و ایمن با پرورشگاه‌های طبقه‌ی متوسط در دوره‌ی ویکتوریا را یادآور ‌شود و بر واقعیت‌گریزی واکنش نسبت به ماتریالیسم این جهان پهناور، تفسیری ارائه دهد. این فرآیند، همچون رویکردی است که ممکن است علاوه بر این، پیش‌انگاره‌های فئودالی بنیادینی در اثر بیاید که زیر پیش‌فرض‌های «حس همگانی» کتاب پنهان شده باشد و ممکن است با راسوها و قاقم‌های داستان همخوانی داشته باشد، پیدایش یک طبقه‌ی کارگری سازمان‌یافته که با بی‌پایگی امتیاز مالکیت طبقه‌ی متوسط- برتر مبارزه می‌کند. کتاب بازنویسی‌شده‌ی یان نیدل ، جنگل وحشی (1981)، نیز با چنین مقدمه‌ای آغاز می‌شود. افزون بر این، بزرگداشت همنشینی، امری سراسر مردانه است؛ تنها زنان حاضر در «باد در میان بیدبن‌ها» - دختر مرد زندانبان و زن بلم‌سوار – آشکارا نقش آدم‌هایی نوکر مسلک و مطیع را بازی می‌کنند، و ادعای جهان‌شمولی تنها در چهارچوب جنسیت به تنهایی مورد تردید قرار می‌گیرد.
بلزی همچنین پیشنهاد می‌کند که از منظر انسان‌گرایی لیبرال، مردم به چشم نویسندگان یگانه‌ی کنش‌های خودشان دیده می‌شوند و نیز سبب و سازنده‌ی تاریخ‌شان؛ و معنا، نتیجه‌ی خواسته‌های فردی‌شان است. در واقع، بلزی استدلال می‌آورد که عکس این قضیه هم صادق است: مردم نویسندگان و پدیدآورندگان تاریخ‌شان نیستند؛ آن‌ها بیشتر، محصول خود تاریخ هستند، یا با علیت‌مندی کمتری، درگیر رابطه‌ای جدلی (دیالکتیکی) با تاریخ‌شان هستند؛ هم تولید کننده و هم محصول. براهین استدلال لیسون، که در بالا به آن‌ها اشاره شد، اکنون روشن و شفاف‌اند که نقدی که از شخصیت پردازی روان‌شناختی به عنوان مبنای اصلی «کیفیت» حمایت می‌کند، و نقدی که بر این امر پافشاری می‌کند که داستان‌هایی که کاراکترها، خود را در آن‌ها می‌بایند، می‌بایست در روی‌آورندگی روان آن کاراکترها ریشه داشته باشد، در ظاهر انسان‌گرایی لیبرال است و برای آشکار کردن ماهیت ایدئولوژیک هر دو نوع دسته از آثار؛ هم داستان‌هایی که در آن‌ها به این امر توجه نشان داده شده و هم داستان‌هایی که نادیده‌اش گرفته‌اند، کافی نخواهد بود.
در نقد انسان‌گرایانه‌ی لیبرال، این نویسنده است که نقش کلیدی دارد و بلزی «رئالیسم بیانی  {عاطفی}» را به عنوان شکل ادبی غالب، طی 150 سال اخیر معرفی می‌کند: واقعیت، به عنوان امری که توسط یک فردیت مستعد تجربه شده است، طوری نشان داده شده است که ما خودانگیخته و بی‌چون و چرا، آن را چون امری موجود در می‌یابیم. برداشت گراهام  باید بر این فرض استوار باشد که خوانندگان می‌بایست به کودکی به چشم دوران و مرحله‌ی ماجراجویی‌ها در ساختاری ایمن و استوار نگاه کنند و خوانندگان نیز از کلام او در این رابطه پیروی می‌کنند. دست یازیدن به قصد و منظور نویسنده به عنوان خاستگاه معنا در اثر، برای منتقدان اثر، در نقاب «مغالطه‌ی قصد و نیت»(2) رخ می‌نمایاند که تا کنون نیز به اتهام دور باطل زیر حمله‌ی منتقدان نو بوده است؛ چراکه معمولاً نخستین گواه منظور نویسنده، خود اثر بود. بلزی در فرآیند استدلالی خود گامی فراتر برمی‌دارد و می‌گوید که رئالیسم بیانی، از در حمایت از انسان‌گرایی لیبرال درمی‌آید و به این ترتیب، به طرز چشم‌گیری از نفس نظام سرمایه‌داری حمایت می‌کند. در نقطه‌ی مقابل، منظر ایدئولوژیک ادعا می‌کند که متون، ساختارهایی بنا شده در و بر ایدئولوژی هستند که به طور کلی عملکردی ناخودآگاه دارند و این وظیفه‌ی منتقد است که اثر را ساختارشکنی کند تا نقش و خمیره‌ی بنیادین ایدئولوژیک آن آشکار شود. بنابراین دور از بودن بینش یگانه‌ی یک فرد با درک ویژه‌‌ای نسبت به جهان، می‌توان «باد در مبان بیدبن‌ها» را همچون آرامیدنی مطمئن در پیوستار واکنش واقعیت‌گریز نسبت به گسترش نظام سرمایه‌داری طبقه‌ی بورژوا دید که سایه‌اش به تمامی، گستره‌ای از آثار، از دوران سخت { اثر چارلز دیکنز}(3) تا معشوق لیدی چترلی {اثر دی. اچ. لارنس}(4) را در برمی‌گیرد.
پیتر هالیندیل  (1988) شماری از دیدگاه‌هایی را که در بالا به آن‌ها اشاره شد، اتخاذ می‌کند و آن‌ها را در بحث خود پیرامون نقش ایدئولوژی در کتاب‌های کودکان و نوجوانان به کار می‌بندد. او، ایدئولوژی را در سه سطح طبقه‌بندی می‌کند. نخستین لایه و آشکارترین آن‌ها، بیشتر وقت‌ها سطح آیین‌نما یا پندآمیز اثر است که در کتاب‌هایی چون «سخت‌ترین روزهای تایک تایلر در مدرسه» (1977) نوشته‌ی جین کمپ (5)، دیده می‌شود. سطح دوم، لایه‌ای کم‌کنش‌تر است؛ جایی که جهان‌بینی‌ به کاراکترها تزریق می‌شود و از دهان آن‌ها به رشته‌ی کلام در می‌آید و یا به نحو دیگری، بی‌هیچ فاصله‌گذاری طعنه‌آمیز هویدایی به داستان ضمیمه می‌شود. (نمونه‌ی بارز این امر در «پنج رفیق با هم فرار می‌کنند»(1944) نوشته‌ی انید بلایتون ، دیده می‌شود که به قلم کن واتسون  تجزیه و تحلیل‌شده است (1992:31) که در آن خواننده به طور ضمنی به هواداری از جولیان، عضوی از طبقه‌ی متوسط آسیب‌پذیر ترغیب می‌شود که یکی از اعضای «طبقه‌ی فروتر» را تحقیر می‌کند.) در نهایت آن‌چه هالیندیل در این‌جا «زمینه‌های اساسی باور» می‌نامد که به عنوان موجودی ثبت شده در داده‌های بنیادینی که داستان از آن‌ها ساخته شده است، معرفی می‌کند. پی بردن به اشتیاقی فراوان برای تحصیل یقینی دیرین و اثیری در اثر هالیندیل، امکان‌پذیر است: با این وجود وی به نحوی بنیادین، پای زمینه‌ی گفتمان را به ملاحظه‌ی داستان‌های کودکان باز می‌کند و پیچیدگی بحث را در می‌یابد.



یادداشت‌ها:
(1)    کنت گراهام (Kenneth Grahame) (1932-1895)، نویسنده‌ی اسکاتلندی است. نخستین كارهای ادبی گراهام، جستارهایی بود كه از اواخر دهه‌ی 1880م، در مجله‌ها و روزنامه‌ها چاپ می‌شد. در سال1893م «نوشته‌های یک کافر» که مجموعه‌ای از مقاله‌ها و داستان‌هایش بود، منتشر شد و سپس دو كتاب برای بزرگ‌سالان منتشر کرد كه در نگارش آن‌ها از تجربیات دوران كودكیش بهره گرفته بود. این آثار، نیمه زندگینامه‌های خودنوشت موفقی بودند به نام‌های «سال‌های طلایی»(1898) و دنباله‌ی آن «روزهای رؤیا»(1895). این آثار، داستان‌هایی بودند درباره‌ی کودکان یتیمی كه با خویشاوندان بی‌احساس و خسته كننده‌شان زندگی می‌كردند. آدم بزرگ‌های گراهام، به گونه‌ای طنزآمیز به خدایان تشبیه شده‌اند. این آثار به سبب هوشمندی، كشش فراوان و به تصویر كشیدن تخیل دوران كودكی به شیوه‌ای نو، ستایش شده‌اند و نویسندگانی مانند ایدیت نزبیت (Edith Nesbit) در آفرینش آثارشان برای كودكان از آن‌ها تأثیر گرفتند. این دو اثر، شهرت گراهام را به عنوان نویسنده‌ی دوران كودكی تثبیت كردند؛ ولی شهرت او وامدار «باد درمیان بیدبن‌ها»(1908)؛ رمانی است كه برای كودكان نوشته است. گراهام نخست این داستان‌ها را برای سرگرم کردن پسرش می‌گفت. بعدها این قصه‌ها را با شاخ و برگ بیشتر، به شکل کتاب با عنوان اصلی «باد درمیان نیزار» درآورد که نخست از سوی ناشران بسیاری پس فرستاده شد. سرانجام این مجموعه داستان با نام « باد در میان بیدبن‌ها» در سال 1908 منتشر شد. پس از استقبال خوانندگان از « باد درمیان بیدبن‌ها»، او «کتاب شعر کمبریج برای کودکان» را در سال 1916 نوشت. از روی« باد درمیان بیدبن‌ها» فیلم های سینمایی و تلویزیونی نیز ساخته شده است. کنت گراهام در سال1932م  به سبب خونریزی مغزی در گذشت.

(2)    مغالطه‌ی قصد و نیت (Intentional fallacy): خطا در نقد و داوری اثر ادبی ناشی از کوشش در مشخص کردن قصد و نیت نویسنده و کامیاب شدن یا نشدنش در آن، به عوض توجه به خود اثر. نقدِ جدید (از سال 1920 به این سو) این دیدگاه را پذیرفته است که هرچیزی به جز خود اثر بی‌مورد است. این دیدگاه به ویژه در نقد آی. ا. ریچاردز و تی. اس. الیوت در دهه‌ی 1920 و نیز «ناقدان جدید در امریکا»‌ در دهه‌ی 1940 و دهه‌ي 1950 قابل توجه است. در 1946 دبلیو. کی. ویسمات (با همکاری مونرو سی. بیردزلی) مقاله‌ی خود به نام مغالطه‌ی قصد و نیت (تجدید چاپ در مجموعه‌ی شمایل لفظی، 1954) را منتشر کرد که مدرکی اساسی در تکامل نظریه‌ی انتقادی نوین بود. آن‌ها این دیدگاه را بیان کردند که شعر «نه از آنِ منتقد است و نه از آنِ مؤلف (او به محض زاده شدن از مؤلف جدا می‌شود و به آفاق جهان پر می‌کشد و مؤلف را توان آن نیست که پروای او کند یا مهارش سازد ) شعر به مردم تعلق دارد...» عقاید ویسمات اغلب بحث‌انگیز بوده است. بعضی از ناقدان نو (مثل کلینت بروکس، و جان کراورنسام) به «قصد و نیت مجموع» به معنی معنا یا سازمان مجموع در یک اثر اشاره می‌کنند.

(3)    روزگار سخت (Hard Times) رمانی از چارلز دیکنز (1812-1870) ، حاصل مشاهدات نویسنده درباره‌ی وضع صنعت در شهر منچستر و و پرستون و زندگی کارگران و روابط‌شان با کارفرمایان است.

(4)    معشوق لیدی چترلی (Lady Chatterley’s Lover) اثر دیوید هربرت لارنس(David Herbert Lawrence) (1885-1930)، نویسنده‌ی انگلیسی که بین سال‌های 1926 و 1928 در فلورانس نوشته شده و به سال 1928 در همین شهر انتشار یافته است. لارنس در این اثر بار دیگر برداشت خود را از عشق جسمانی تأیید می‌کند و آن را وسیله‌ای برای بهبود یافتن از هرگونه «عقل‌گرایی» بیمارگونه و تماس دوباره با نیروهای غریزی و طبیعی زندگی می‌داند.


(5)    سخت‌ترین روزهای تایک تایلر در مدرسه (The Turbulent Term of Tyke Tyler) اثر جین کمپ (Gene Kemp) ماجراهای دردسرهای راوی داستان، تایک تایلر در یک مدرسه‌ی ابتدایی در جنوب انگلستان است. این کتاب برنده‌ی جوایز گوناگونی از جمله مدال کارنگی و کارگاه حقوق کودکان شده است.