آشنایی با

مگان تری (1932-  )

مقدمه:
مگان تری  یکی از نمایشنامه‌نویسانی است که همواره به خاطر استفاده از تکنیک‌های تازه و اندیشه‌های فمنیسیتی در آثارش مطرح بوده است. آثار تری اغلب به زنان در وضعیت‌هایی می‌پردازد که آن‌ها را در بوته‌ی آزمایش قرار می‌دهد و یا تصورات سنتی آن‌ها از جنسیت‌شان را با چالش بزرگی روبرو می‌کند. در برخی دیگر از آثارش به شخصیت‌هایی می‌پردازد که به لحاظ اجتماعی منزوی‌اند همچون زنان حتک حرمت شده، دختران، سالخوردگان و زندانیان.
تری به عنوان کارگردان بسیاری از متن‌هایش، به رویکرد تئاتر ارتباطی گرایش دارد که طی آن از افرادی در بین تماشاگران و یا عابران بیرون تالار نمایش برای بازی دعوت می‌کند. فلسفه و هدف او در این کار این است که با ورود هر شرکت‌کننده‌ای، «خود واقعی» آن فرد را به نمایش در آورد. در این میان استفاده‌ی او از فضا و موسیقی، از ویژگی‌های اصلی آثار وی هستند.

نگاهی به زندگی مگان تری:
مگان تری در سال 1932 در سیاتل ، شهر واشینگتن به دنیا آمد. در سن هفت سالگی، هنگامی که نخستین نمایش خود را اجرا کرد، به تئاتر علاقمند شد. تری مصمم به ادامه‌ی راه خود در تئاتر، اعلان‌های جذب بازیگر، نویسنده، کارگردان، طراح صحنه و دکور برای تولیدات گروه نمایشی خود را در محله و مدرسه‌اش پخش کرد. هنگامی که هنوز در دبیرستان بود، در برنامه‌ی تئاتری خانه‌ی نمایش سیاتل شرکت کرد؛ جایی که فرصتی پیش آمد تا در کنار فلارنس جیمز  کارگردان و برتون جیمز  بازیگر، تجربه‌هایی بیاندوزد. این دو تأثیر به‌سزایی بر دیدگاه‌های سیاسی تری و آثار بعدی او داشتند. تری تمام نیروی خود را در دانشگاه ادمونتون  صرف فراگیری روش‌‌ها و تکنیک‌های کارگردانی و طراحی کرد؛ مهارت‌هایی که بعدها بر گرایش او به ادبیات نمایشی تأثیر فراوانی گذاشت. وی پس از پایان دوران تحصیل در دانشگاه به نوشتن نمایش‌نامه و کارگردانی تئاتر ادامه داد که برخی از آن‌ها در تئاتر روباز نیویورک سیتی به‌روی صحنه رفت. فضای ویژه و تجربی تئاتر روباز این امکان را به تری داد تا نمایش‌هایش را به جای آن‌که در قالب صحنه‌هایی مرتب و پشت هم ارائه دهد، به عنوان مجموعه‌ای از کنش‌های به هم پیوسته روی صحنه ببرد. همچنین او نوشته‌هایش را به عنوان نقطه‌های شروع کار برای دیالوگ‌ها و کنش‌ها در نظر می‌گرفت و به شرکت‌کنندگان اجازه می‌داد تا با آزادی کامل چیزهایی به نقش خود اضافه کنند.

آثار برجسته‌ی مگان تری:
نوشته‌های فراوان تری، به روی صحنه رفتن بیش از پنجاه نمایش و کسب جوایز گوناگونی منجر شد. The Magic Realists  (1969) نشانه‌ای بود از ترکیب تجربه‌گرایی تری با روش‌های تئاتر پست‌مدرن که صحنه‌های رؤیاگونه و پرصدایی را شامل می‌شد. به طور کلی، نخستین و شاید شناخته‌شده‌ترین نمایش موفق اوViet Rock  (1966)، در مقام پیشتاز نمایش‌هایی که  به جنگ ویتنام می‌پرداختند، به اندازه‌ی نخستین ترانه‌های راک سر و صدا به راه انداخت. Viet Rock  جدای از مناسبت و محبوبیتش، به خاطر فرم نوآورانه و پیام‌های ضد‌جنگش با اقبال خوبی روبرو شد. همچنین Viet Rock اشاره‌ای بود به نحوه‌ی استفاده‌ی تری از «تئاتر گشتاری » و تکنیک‌های بسیار تأثیرگذار پست‌مدرنی که او این‌گونه توضیح‌شان می‌داد:« کنش دراماتیک از صحنه‌های مختصری تشکیل می‌شود که در آن‌ها ناگهان تغییری در شخصیت‌ها و موقعیت‌ها شکل می‌گیرد.»
در نقطه‌ی مقابل، در اثر پیش‌تر او، Approaching Simone که در سال 1970 برنده‌ی جایزه‌ی ابی به عنوان بهترین نمایش شد،  چشم بسیاری از منتقدان را گرفت. این اثر زندگی فیلسوفی به نام سایمون ویل را نشان می‌دهد که در سی و چهار سالگی به خاطر کشته شدن سربازان خط مقذم در جنگ جهانی دوم تصمیم می‌گیرد تا با اعتصاب غذا خودکشی کند.
تری در طول دهه‌ی 1970 نمایش‌نامه‌های گوناگونی با موضوعاتی چون خانواده، جامعه و جنسیت نوشت از جمله

نگاهی به زندگی و آثار

توماس برنارد (1931- 1989)

{این مطلب ترجمه‌ی بخشی از کتاب Drama Criticism, Vol. 14 است و در شماره 120 مجله‌ی نمایش منتشر شده است.}

مقدمه:

توماس برنارد یکی از برجسته‌ترین نویسندگان آلمانی زبان بعد از جنگ جهانی به حساب می‌آید که به عنوان «جوان سرکش روشنفکری» به خاطر اصرارش بر بدبینی  فلسفی و حملات اهانت‌آمیزش به ارزش‌ها، جریانات و چهره‌های فرهنگی و سیاسی اتریش، شهرتی به هم زد. برنارد به خاطر گرایش دیدگاهش به انزوا و نومیدی، همچون فرانتس کافکا، پیتر هاندکه، و ساموئل بکت، اغلب به موضوعاتی از قبیل بیماری‌های ذهنی و جسمی، مرگ، ستمگری و تباهی می‌پردازد. با این‌که اغلب آثار وی با گرایشی به امور می‌پردازند که خود او«عشق و نفرت» نسبت به اتریش می‌نامد، برنارد تمام طول عمر خویش را در آن کشور ‌گذراند، و بسیاری از منتقدان به تباین میان گرایش فکری او به نومیدی و انزوا، و آثار شگفت‌انگیزی که آفریده است، توجه نشان داده‌اند.

نگاهی کوتاه به زندگی برنارد:
برنارد تمام دوران افسردگی خود را دراتریش و در باواریا اقامت داشت و شاهد رشد نازیسم و پیامد آن جنگ جهانی دوم بود. پدربزرگ و مادربزرگ مادریش حسابی مواظبش بودند، به خصوص پدربزرگش، یوهانس فرومبیشلر . او رمان‌نویس محترم و مستمندی بود که با معرفی و تشویق برنارد به خواندن آثار کسانی چون میشل مونتنی ، آرتور شوپنهاور، بلز پاسکال ، فریدریش نیچه، پلی شد برای ورود او به جهان بدبینانه و تأثیرات اگزیستانسیالیستی آن آثار.  برنارد به خاطر جوانی ناآرامش به مدرسه‌ی شبانه روزی در سالزبورگ فرستاده شد، جایی که فرصت پیدا کرد تا بفهمد تفاوتی میان سرپرستی نازیستی مدرسه با مدیریت کاتولیکی که پس از جنگ جهانی دوم روی کار آمد، وجود ندارد. بیماری ریوی برنارد که علاج‌ناپذیر تصور می‌شد، در هجده سالگی پیشرفت کرد و او در سال 1949 تا پای مرگ رفت. برنارد هنگامی‌که در آسایشگاهی دوران نقاهتش را می‌گذراند، مبتلا به سل شد؛ تجربه‌ای که به نفرت دائمی وی از آسایشگاه‌ها و بی اعتمادیش نسبت به مراکز درمانی منجر شد.
وی در سال 1951 تصمیم گرفت تا در ویینا موسیقی و بازیگری بخواند. او یک سال بعد در سالزبورگ به موسیقی موتسارت علاقه‌مند شد و در سال 1956 تز خود را با موضوع آنتونن آرتو و برتولد برشت ارائه داد و فارغ‌التحصیل شد. نخستین آثار ادبی وی، آن‌چنان از توجهات منتقدان برخوردار نشد. Frost، نخستین اثر برجسته‌ی وی در زمینه‌ی ادبیات داستانی در سال 1963 منتشر شد و توجه برخی منتقدان را به خود جلب کرد. کار وی به عنوان دراماتیست در آن زمان مناقشات فراوانی به راه انداخت. وی علی‌رغم نفرت آشکارش از اتریش، همچنان به زندگی در آن کشور ادامه داد. نمایشنامه‌ی آخر وی ، Heldenplatz در سال 1988 به صحنه آمد و جار و جنجال‌های عمومی بسیاری را دامن زد. این نمایشنامه گرایشات ضدیهودی اتریشی‌ها و یکدلی مردم در مورد جنایات نازی‌ها در طول جنگ جهانی دوم را در بوته‌ی آزمایش قرار می‌داد. برنارد به دلیل بیماری ریوی و ایست قلبی در 12 فوریه سال 1989 در گموندن  اتریش درگذشت.

آثار برجسته:
برنارد اغلب با استفاده از سبک موزیکال و پرهیاهویی که در آن نبود تونالیته و هم‌خوانی در خدمت بیان شرایط احساسی کارکترها قرار می‌گیرد، بر انسان‌های منفعل و انزواطلبی تمرکز می‌کند که ذهن‌شان درگیر آرزوهای آرمانشهری کمال هنری است؛ کسانی که امیدی به استعلای مذهبی، زیباشناختی یا سیاسی ندارند. نمایشنامه‌های برنارد متشکل از شعر‌های ناموزون آزاد، معمولاً در اتمسفری اوهامی یا سورئالیستی قرار دارند و در آن‌ها از پیشرفت طرح و شخصیت‌پردازی با استفاده از تصاویر گیرا و موقعیت‌هایی که به تدریج پرتنش وپیچیده می‌شوند، خبری نیست. نخستین نمایشنامه‌ی برنارد، A Party for Boris or A feast for Boris (1968) بازتابی از تأثیرات ابزوردیسم و تئاتر شقاوت را در داستانی هزل‌آمیز و در عین‌حال تلخ نشان می‌دهد؛ ماجرای یک جشن تولد با حضور معلولین بی‌پایی که روی ویلچر نشسته‌اند. پس از...

---

این مقاله در مجله نمایش شماره 113 منتشر شده است.

نگاهی به مفهوم تئاتر اسطوره‌ای آنتونن آرتو

مری آن کاز
برگردان:
مسعود ملک‌یاری (از انگلیسی)
لیلی رشیدی (از فرانسه)

اشاره مترجم:
آرتو یکی از آن هنرمندان مجنون {بخوانید شیزوفرنیک} ای است که گفتار و نوشتارش گاه ساده و گاه پیچیده است. برای همین کمی سهل‌انگارانه است که بخواهیم در یک نشست،تفاهمی با او برقرار کنیم. در جستاری که شاید در ادامه بخوانید، واژگان درهم تافته‌ای مانند پویش‌شناسی کنش به کار رفته که برگردان پیشنهادی مترجم برای dynamics of action در جستار مری آن کاز است. تلاش بر این بوده که نزدیک‌ترین واژگان به عبارات اصلی انتخاب شوند تا دست‌کم در نشست نخست، خوانش مقاله روان باشد ولی بی‌گمان کاستی‌هایی وجود دارد. با این وجود، گمان نمی‌کنم نوشته‌ای که بیش از ده بار پیش از برگردان، و دست‌کم پنج، شش بار پس از برگردان مرور شده را بتوان در یک نشست فهمید. پس این چشمداشت، بیهوده است.
کاز در مقاله‌ای که در پی می‌آید، به شرح بیماری‌ای می‌پردازد که تن و روان آرتور را در زمینه باورش به تئاتر اسطوره‌ای از کار انداخت. تئاتر اسطوره‌ای آرتو، از زبان گویایی نه از واژگان، که از کنش‌های فیزیکی و روانی برخوردار بود. او بر این باور بود که برای دست‌یابی به هنر و تئاتری جنبا، می‌بایست تن و روان با هم به جنبش درآیند هرچند سرانجام، ناامیدی رنج‌آوری تن و روانش را دربر گرفت:

«گمان می‌کنم زیادی اعصاب مردم را با شرح اوضاع نابسامان روح و روانم، با پریشانی وحشتناک روانی‌ام، خرد کرده‌ام. و فکر می‌کنم آن‌ها حق دارند از من چیزهای دیگری را به جز فریادهای ناتوانی و برشمردن ضعف‌هایم انتظار داشته باشند. شاید بهتر باشد که اصلاً ساکت شوم {بمیرم}. ولی مسأله درست همین‌جاست که من هنوز زنده‌ام.»
آرتو، «نامه تازه‌ای به خودم»

آنتون آرتو  مثل برتون  و پرت  سورئالیست، به شدت شیفته فرهنگ عامیانه مکزیک بود. فرهنگی که همه آن‌ها نمود کیفیت تکین و منحصربه فرد اذهان مکزیکی‌ها را در آن می‌دیدند. با توجه به فرهنگ منتخب اسطوره‌ها، افسانه‌ها و قصه‌های عامیانه آمریکا اثر بنجامین پرت، انکار سفت و سخت هرگونه شکاف میان منطق و نابخردی، عقل‌گرایی و شاعرانگی، یا میان عینیت و ذهنیت برای مردم مکزیک امری عادی است. او این رویکرد را آغاز کشمکش با بایستگی‌های تجربی زندگی مدرن می‌نامد و آنرا با دایره واژگانی آشنایی برای ما شرح می‌دهد و نمونه‌ای عالی از شیوه تداوم زندگی معرفی می‌کند؛ «حالتی روانی که آفریننده اسطوره‌ها»  است.
ستایش آرتو از فرهنگ مکزیک، همان‌طور که در تئاتر و خدایان  نیز توضیح می‌دهد، بر این اساس است که عمل سپاسگذاری در این فرهنگ به عنوان ویژگی ضروری اندیشه انسان در تماس او با دنیا وجود دارد. این اسطوره‌شناسی آیینی را وی «آغاز» اسطوره‌شناسی می‌نامد؛ او می‌گوید که سرزمین و سنت هنری مکزیک سرشار از «اشکال گسترده» است و خدایگان مکزیکی «گستره بسیاری دارند، تمام چیزهایی که آشکار شده‌اند را نشان می‌دهد، اما هم‌زمان وسیله‌ای به دست می‌دهند تا وارد آن چیزها شویم» . این‌جا انسان می‌تواند به شیوه‌ای از تفکر دست یابد که طی آن قادر خواهد بود از خود بیرون آمده، ورای وضعیت روانی تثبیت‌شده یا بسته خود به حرکت درآید. در ریتمی که آرتو به آن به چشم فعالیتی ژئوپلیتیکی می‌نگرد، اندیشه انسان از مکانی مرده یا پوچی منتزعی در مرکز چیزها، به جانب جهان جسیم رنگ‌ها و رخدادها حرکت می‌کند. پشت‌بند این ریتم که از سرزمین و سنت مکزیکی الهام گرفته شده است، برای هدایت «یک زندگی پنهان ... بر سطح زندگی» کوششی وجود دارد، تا برای یک‌بار مرگ تجربه شده و در گذران زندگی، یک انضباط متافیزیکی سخت که راهی به سمت «فرهنگ» می‌گشاید، حاکم شود:
«فرهنگ حرکت روح است که از فضایی تهی به جانب جهانی تجسدی پیش می‌رود. این‌گونه، اجسام با فضایی پوچ پیوند می‌یابند؛ پیوند با فضایی تهی مانند گام نهادن در مرگ . با فرهنگ بودن یعنی به آتش کشیدن اجسام، به آتش کشیدن شکل‌ها برای به‌دست آوردن زندگی.»

 این مقاله در مجله نمایش شماره ۱۱۱-۱۱۲ چاپ شده است.

من از نیستی می‌ترسم، پس هستم 

مارتین اسلین

مسعو ملک‌یاری

چه اتفاقی برای هرولد پینتر افتاده که هم در نقش نمایشنامه‌نویس و هم در مقام فیلمنامه‌نویس تا این اندازه پرکار است؟

از سال 1982 هنگامی‌که نوعی از آلاسکا[1] به عنوان نخستین بخش یک سه‌گانه اعلام حضور کرد، پینتر تنها دو نمایشنامه کوتاه منتشر کرده است، جام آخر و زبان پشت‌کوهی و یک طرح اولیه با عنوان دقیقاً. و درحالی‌که همه کارهای قبلی او به مسائلی از قبیل هویت، حقیقت‌جویی، ماهیت حقیقت، بیم‌های هستی‌شناسانه، و مسائلی از جنس دغدغه‌های بکت و کافکا می‌پرداخت، که البته کارهای سیاسی اخیرش هم کم وبیش همین خصوصیات را دارند، از سال 1982 به این‌طرف آثار او سراسر سیاسی، و معطوف به تقبیح سیاه‌کاری‌های دیکتاتورهایی شده است که حامیان تمدن و جهان هستی را شکنجه می‌دهند؛ کسانی را که از وقوع یک کشتار جمعی هسته‌ای بیمناک هستند.

از سویی دیگر، همه این کارهای سابق، به شکلی رازآمیز، چندلایه، متکی به درنگ‌های پیاپی و خاموش اند، و زیرمتن آن‌ها معنای گسترده‌تری نسبت به آن‌چه به میان می‌آید، در خود دارد. این زیرمتن‌های اخیر به روشنی رویه اثر را شکل می‌دهند و حتی متکی به صداهای راوی برای شفاف‌سازی اندیشه‌های شخصیت‌ها و صدور پیام بی‌پیرایگی‌های کورکورانه است، پیامی که همه را به فعالیت سیاسی فرا می‌خواند.

در همین زمان، پینتر نقش سیاسی چشمگیری را به عنوان یکی از حامیان گروه منشور88 بر عهده می‌گیرد؛ گروهی از روشنفکران چپ‌گرای انگلیسی که برای بدست آوردن منشور حقوق مدونی در بریتانیا تلاش‌های فراوانی کردند.

با این‌حال، چگونه یک نمایشنامه‌نویس غیرسیاسی سابق، به یک رساله‌نویس سیاسی تبدیل می‌شود؟

البته زمانی‌که کارهای او از قید جهت‌گیری‌های سیاسی آزاد بودند، خود پینتر هرگز شخصیت سیاسی مبهمی نداشت. اخیراً به پرسش طرح شده به خوبی پرداخته شده است: از حرف‌های خود پینتر در مصاحبه‌ها، سخنرانی‌ها و دیگر مطالب حاشیه‌ای درباره زندگیش، به روشنی این نکته برمی‌آید که او همواره به لحاظ سیاسی آگاه بوده و به قواعد متنوع آزادیخواهی پایبند بوده است. نام او به عنوان یک مخالف درستکار در جوانی، بر زبان‌ها افتاد چراکه وی از جنگ سرد متنفر بود. این مورد در این‌جا قابل بررسی است:  او میانجیگری‌های فراوانی از جانب زندانیان سیاسی در جای جای جهان، از شرق تا غرب، برای آزادی آنان انجام داده است. در همین زمان وی به کرات بدگمانی خود نسبت به بنگاه‌های سیاسی از چپ گرفته تا راست و قائل نبودن احترام برای رجال سیاسی را اعلام کرده است. او درگیر جنبش روشنفکرانی شد که خارج از ساختار سنتی سیاست ایستادند و افزون بر این بر نقش خود تأکید ورزیدند. در آثار اخیر و سیاسی‌تر وی، پینتر خاطرنشان می‌شود که اکثر کارهای ابتدایی اگرچه از ظاهرشان برنمی‌آید، اما دست‌کم به لحاظ زیرمتن‌ها، سیاسی هستند:‌ آیا در مستخدم ماشینی دو قاتل وجود ندارند که اسیر اتوریته بالاسری‌ها هستند وسرایدار و بازگشت به خانه به شرح فرومایگی لندن پس از جنگ جهانی دوم نمی‌پردازند؟

اين مطلب در مجله نمايش به چاپ خواهد رسيد.

فروپاشی تراژیکمیک یک ذهن

کلیفورد ای. ریدلی

مسعود ملک‌یاری

     از آن‌چه در آغاز نمایشنامه زندانی خیابان دوم به چشم می‌خورد، آشکارا برمی‌آید که مل ادیسون نمونه یک نیویورکی طبقه متوسط است. حسابدار 46 ساله‌ای که شش سال در آپارتمانش در طبقه چهاردهم ساختمانی در کوچه دوم خیابان هشتاد و هشتم زندگی کرده است و از همه طرف در محاصره مرارت‌های هستی‌گرایانه زندگی شهری است.

دمای بیرون 89 درجه است اما او در پذیرایی آپارتمانش یک دستگاه تهویه مطبوع دارد. مستخدم ها ساعت 3 صبح پشت در، باران روی سرم می‌بارد را بازی می‌کنند. غدای او به طور کلی عجیب و غریب است و غذای سالم، مریضش می‌کند. صدای عوعوی سگ‌ها در خیابان‌ها به گوش می‌رسد؛ زباله‌ها در حیاط پشته شده‌اند. او می‌گوید:«طی سه سال، این آپارتمان به طبقه دوم می‌رود.»

در یک کلام مل ادیسون، به معنای درست کلمه عقلش را از دست داده است؛ و می‌توان گفت که به لحاظ ایجاد چنین شرایطی، نیل سایمون بهترین اثرش تا به امروز را خلق کرده است. نمایشنامه «کمدی» اخیر وی چند سال پیش در تئاتر یوجین اونیل در نیوروک به روی صحنه رفت. اگرچه شاید نتوان آن را یک اثر کاملاً موفق دانست اما می‌توان آن را در کل اثری قابل‌ستایش به حساب آورد.